不能不感佩浩瀚的文史上竟有那么一种隔代的缘分：在徐渭去世20余年后的某个夜晚，明末“公安派”代表作家袁宏道在时任国子监祭酒的朋友陶望龄家中做客，无意中走到书架旁并顺手抽出一本诗文集，虽“恶楮毛书，烟煤败黑，微有字形”，但他只略读了数篇便如遇天人、惊骇不已，急忙叫来陶望龄，问是何人所作？陶望龄说这是同乡徐文长之作。袁宏道追问：“是今人还是古人？”得到的回答是作古多年了。随后二人凑在烛灯下，边读边啧啧称叹，读到特别会心处甚至大叫狂呼，全然不顾已是夜深，以至于家仆们纷纷从睡梦中惊醒，相互打听所为何事？袁宏道叹道：“盖不佞生三十年，而始知海内有文长先生。噫，是何相识之晚也。”

这位独具慧眼的袁宏道，此后多方搜集徐渭遗稿加以研究，确信其乃不世出的奇才。他开始不遗余力地宣扬和推崇徐渭，使徐渭之名渐有热度，以至后来形成“今海内无不知有徐文长”之势。就这样，徐渭在几乎被遗忘的边缘，由一腔古厚情怀的隔代知己袁宏道重新接引回人间。袁宏道在全面、系统地研究了徐渭之后，在一封尺牍中写下这样的评价：“宏于近代得一诗人曰徐渭，其诗尽翻窠臼，自出手眼。有长吉之奇而畅其语，夺工部之骨而脱其肤，挟字瞻之辨而逸其气。无论七子，即何、李当在下风。”

这段话提到“七子”，我以为有必要先简略介绍一下徐渭当时所处的文坛背景。

当时的文坛，因袭模拟之风盛行，但客观而言，袁宏道有所贬抑的“七子”， 起初是作为文坛的进步力量出现的。明仁、宣以后，讲究气闲词雅、歌赞承平的“台阁体”流行，实际上内容十分空洞。后李东阳的茶陵派，崇尚格律的严谨，仍未脱台阁体窠臼。《明史》云：“永、宣以还，作者递兴，皆冲融演迤，不事钩棘，而气体渐弱。”希图起衰振微、除荆辟塞的呼声渐起，于是，以前后七子为代表，于弘治、正德、嘉靖年间，掀起一场旨在改变“啴缓冗沓，千篇一律”的台阁习气的文学复古运动。这些才子几乎都是科场进士出身，受程朱理学浸染很深，使命炽热、风骨铮然，皆不满“台阁体”的陈陈相因。《四库全书总目提要·空同子集》（按：空同子即“前七子”代表人物李梦阳号）谓“振起痿痹，使天下复知有古书，不可谓之无功”、“七才子之名播天下……好之者推为一代宗匠”（《明史·李攀龙传》）。李东阳“卓然以复古自命”，主张“诗必盛唐、文必秦汉，非是者弗道”。但一味强调复古，注重模拟，似乎又形成一种理论“定式”和思维固化，这往往泯灭生机、难以化育出新气象。总的来说，前后七子虽有才华但创造力不足，有学问却跳不出程朱理学的藩篱。

徐渭在《水墨葡萄图》（故宫博物院藏）上自题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”抒发了一生坎坷不遇的痛苦悲怆。

晚明时代，虽只短短数十年，却是一个异彩纷呈的时代，如嵇文甫先生所说为“心宗盛行时代”（《晚明思想史论》），也是诞生过许多好作家、好作品的时代。如徐渭的《四声猿》、汤显祖的“临川四梦”及袁宏道、归有光、陈继儒、王思任、张岱、李渔等人的所谓晚明小品。万历以后，随着阳明“心学”思潮兴起，重视自我心性的意识得以复苏，对于正统美学和宋明理学的“离经叛道”显而易见。徐渭、李贽、汤显祖、屠隆诸家，可谓开风气之先的领军人物。其中，“狂禅”运动核心人物、“童心说”发明者李贽，出于泰州学派颜山农、何心隐一系，他们的个性化特征已非儒家名教所能约束，故世人常以“狂徒”视之。其流波之所及，囊括晚明一大波文人艺术家。比如以“独抒性灵、不拘格套”为创作主张的公安派（袁宏道、袁宗道、袁中道三兄弟，特别是袁宏道，自24岁认识李贽开始，其注重自我表现的文风越发明显。可以说，其大体的承续乃禅学、老庄、王学及白苏，但直接受影响的，无疑还是李贽的“童心说”）、竟陵派（钟惺、谭元春）等，都受其极深影响，都反对步趋模拟、泥古不化，强调心手相合以挣脱条教之繁为创作理论要素。但在“王、李之学盛行，黄茅白苇，弥望皆是”之际，“文长、义仍（汤显祖）崭新有异”（《列朝诗集小传》）。

“王学”对徐渭的艺术思想、创作实践及人格特质所产生的深刻影响，是显而易见的。至于比徐渭小六岁的李贽，其对徐渭的影响也不能排除，二人都有“狂”的一面，但这种影响尚属间接。此处不妨对徐渭的心学师承略作梳理，因为这一点实乃徐渭艺术思想及人格特质的内在脉络。在其晚年所作《畸谱》中，徐渭把一生所师事的人物列出五人，皆为“心学”人物。其中，活跃于当时者居三，即季本、王畿和唐顺之。

徐渭的老师季本，浙江会稽人，乃王阳明嫡传弟子。徐渭27岁纳入季本门墙，相见恨晚，故徐渭有“廿七八岁，始师事季先生，稍觉有进。前此过空二十年，悔无及矣”之叹。从承续上看，徐渭应算作王阳明的再传弟子。王畿，也是浙江会稽人，曾直接师事王阳明，乃王门中成就最突出的弟子之一。他的学术自成体系，世称“龙溪学派”，与“泰州学派”的王艮并称于时。王畿是徐渭的远房表兄，但以问学论交，徐渭仍执弟子礼。在《畸谱》中，徐渭把王畿列为“师类”之首。至于二人间的交情，《徐渭集》中多有披露：《答龙溪师书》一札，系与王畿商讨诗歌创作之记录；《送王先生云迈全椒》一诗，则表现出徐渭为王畿送行时的惜别之情；《洗心亭》一诗，下注：“为龙溪老师赋池亭，望新建（新建伯，指王阳明）府碧霞池。”以写景寓徐渭对王阳明和王畿的景仰之情。《次王先生偈四首》下注“龙溪老师”，可见是与王畿的唱和之作。《继溪篇》下注“王龙溪子”，诗中“自家溪畔有波澜”，表达了徐渭对龙溪之学的高度肯定，“不用远寻濂洛水”则表明徐渭对理学教条的摒弃。唐顺之是“唐宋派”散文的代表作家，武进人，为“时文第一”的王鏊弟子，因师事王门弟子欧阳德而列入王门学系。他曾统兵平倭，属文武全才，更属思考型作家。论及唐宋文，他指出文章之法即“神明之变化”，为文者须是“神解者”且“心地超然”、“直据胸臆，信手写出”，便为“绝好文字”。嘉靖壬子（1552）夏天，唐顺之过会稽，王畿、季本尽地主之谊，当时徐渭也在场，写下了《壬子武进唐先生过会稽，论文舟中，复偕诸公送到柯亭而别，赋此》诗，记录了这次聚会，并自此开始了和唐顺之的密切交往。唐顺之对徐渭十分欣赏，徐渭晚年在回忆和唐顺之关系时说：“唐先生顺之之称不容口，无问时古，无不啧啧，甚至有不可举以自鸣者。”

徐渭师事五人中，稍不活跃的，则为徐渭的表姐夫萧鸣凤和钱楩。

《明史》称萧鸣凤“少从王守仁游”，以学行闻名。徐渭16岁时，萧鸣凤送侄子萧女臣至徐渭家读私塾，并介绍汪应轸（青湖）先生教徐渭作举业文。萧鸣凤对徐渭的教导虽然重在求取功名，但他的王学肯定对徐渭的思想产生影响。至于钱楩，徐渭年轻时曾受其影响而“有慕于道”，并自号“青藤道士”。徐渭亦把钱楩列入师类，云“钱翁楩，解嘉靖四年乙酉，五年丙戊成进士。与之处，似嘉靖癸卯，余年二十三四间”。后钱楩也师事季本，转向阳明学。

徐渭以强调“真我”、“大我”为核心的真我说，可以说和其问学王门的学术路径存有必然的联系。在徐渭看来，文坛最大的积习在于重格调（名教）而轻风神（性灵），拟古人而鲜自得（以前后七子为代表）。袁宏道所推崇的“性灵说”，和徐渭主张的“真我说”在本质上并无二致，这也是袁宏道之所以如此推崇徐文长的内在原因。这一派的学术源流，可以追溯至南北朝甚至更早的时期，比如在南朝钟嵘的《诗品》中，即突出诗歌可以“陶性灵，发幽思”，乃具“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏”等特性，强调“直寻”和“自然英旨”之美。刘勰云“性灵镕匠，文章奥府”、颜之推云“标举兴会，发引性灵”、萧子显云“图写性情，各任怀抱”、萧纲云“性情卓绝，新致英奇”等文学主张，都是言简意赅的精辟论述。但徐渭所说的“真我”，又不全然等同于比之晚生47年的袁宏道的“性灵说”，区别在于袁宏道乃着眼于生命个体之“独抒”，而徐渭的主张，乃着力于大化同一、物我同参、尽天地之广大的“大我”和“真我”境界，这本是阳明学说的要义之一，也是文学创作者本应遵循的基本准则。徐渭在《赠成翁序》中说道：“予惟天下之事，其在今日，鲜不伪者也，而文为甚……夫真者，伪之反也。”一切伪善的道德说教、附阿时流和未从本怀、本心出发的写作模式，皆不入徐渭的法眼。他曾对这样的文风表示过蔑视，以为鸟学人言，本性还是鸟。写诗如果一意模拟前人，学得再像，也不过是鸟学人言而已。

从前后七子的“文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道”，到性灵派的“不傍古人，期于自得”，包括“唐宋派”的肯定秦汉、尤其肯定太史公散文的同时，更要注重对于唐宋八大家的学习的主张，可以看出当时文坛的不同阵营和既有交叉、又大异其趣的不同侧面。而徐渭的站位，虽强调心性自然，却并不等同于完全放任，而是在理法、规范之中有所设限，以为文学不可“设情以为之”（《徐渭集》）。师古与写情并非一对矛盾，因为“古人之诗本乎情”，但“情”必须是真情而非“设情”。由此可以看出，徐渭特别在意处乃“真伪”二字，其心心念念者，无非“真我”一说。

众所周知，先秦两汉和唐宋时期，并称为中国散文最繁荣的两大时期。徐渭对于先秦诸子及唐宋大家之文，皆曾涉猎博览，但以师前人之神韵、收了无凿痕，以期达到师心自用、不傍门户为旨归，这与前后七子的价值取向显然不同；与后来的“性灵派”虽然同师王门，主张相近，却并不完全合流。以徐渭的狂放不羁、“不为儒缚”（《自为墓志铭》）及诗文之奇恣纵肆，倒和李贽之尖锐泼辣、嬉笑怒骂皆成文章的风格可谓不分伯仲。至于他的大写意花鸟画和狂草，从某种程度上说，可看作是以跨门类的方式，与李贽的“狂禅”风格所达成的高度契合和笔墨表达。

徐渭一生，存世有全集三十卷，所涉样式较广，可概括为几类：一类为较为正式的表启（担任胡宗宪幕僚时所作）、策论序记等实用性很强的文种；另一类则为小品文（含尺牍题跋），这部分作品很有特色，深得晋人风致及东坡神韵。其中，以《自为墓志铭》一篇最为出色；还有就是戏剧、理论等方面作品。代表作有：《四声猿》，内中包括《狂鼓史》《翠乡梦》《雌木兰》《女状元》四个独立的戏）；《南词叙录》，我国第一部关于南戏的理论专著，在戏剧史上具有重要意义（在戏剧理论方面，徐渭主张“本色”，即戏剧语言应符合人物特征，以贴近人物的真实性。与之相应的，则应摈弃华丽的骈语和过度的修饰）；以及《徐文长佚稿》《歌代啸》《云合奇纵》（即《英烈传》，传为徐文长所作小说）。这些样式不同的文学创作风格，皆具独辟蹊径、奇崛放逸、机智多趣、不傍古人的个性面目。他的诗歌创作，注重表达个人内心及对社会现实的直感，可谓求道盛唐而杂取南朝并出入宋元，却终不失自我独立的面目，为稍后主张独抒性灵的公安派所继承，对于改变晚明诗文之风，亦深具催化及示范之功。

袁宏道在《徐文长传》中曾有这样的评价：“文长既不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水……其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜泣，羁人之寒起。当其放意，平畴千里；偶尔幽峭，鬼语秋愤。”虽然说徐渭身前文名不彰，几近埋没，和明朝的前后七子、唐宋派、公安派和晚明清初的“竟陵派”、“桐城派”的令人瞩目、“天下咸奔走其门”的盛况不可同日而语，但徐渭的身谢而道隆，却绝非浪得一时虚名者所能比，故时人常把徐渭比作中国的梵高。袁宏道在《徐文长传》中继而评价道：“（徐渭）文有卓识，气沉而法严，不以模拟损才，不以议论伤格，韩、曾之流亚也。”与“文起八代之衰”的韩愈和同列唐宋八大家的北宋新古文运动骨干、散文大家曾巩作比，认为徐渭不在他们之下，虽有溢美之处，却也是独抒己见的评价。

徐渭一生命途多舛，困厄重重，如其所言：“孤孳之苦，履历之难，偃蹇之状，骨肉煎逼，萁豆相燃”（《上提学副使张公书》），还包括他个人婚姻的不幸。故而他的为文，是以现实人生为写照，“侘傺穷愁”、悲鸣自放乃其主要内容。到了晚年，他形单影只，老病缠身，瓶罄之状，可谓凄凉。但徐渭可能连自己都没有意识到，在艺术上，在当时人难以企及的全才领域，他就像一只从草丛里惊起的雀鸟，在经历了上升途中所有的压力测试之后，升向了身后的高空，并瞬即化为大鹏，翱翔于云端，令后世无数的仰望者为之惊叹，并在斑斓多姿的中华文化史上留下浓重的一笔。

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