《英国国家美术馆珍藏展》虽已在上海博物馆落幕数月，但各界对其后续的关注和讨论依然风生水起。可在目前林林总总的讨论中，真正能够从商业性艺术特展的学术维度进行详尽深入研究的还不多见，对该展在上海商业性艺术特展市场上的指标性、示范性意义的阐发与展览所产生的实际影响力还有一定距离。

毋庸讳言，上博的《英国国家美术馆珍藏展》可以说是改革开放40多年来国内最为成功的商业性艺术特展，也预示着上海已经真正迈入了商业性艺术特展消费的“井喷期”。从商业性艺术特展的视角来把脉、分析上博《英国国家美术馆珍藏展》的得失，有助于推动上海未来的商业性艺术特展可持续性的健康发展，营造上海商业性艺术特展的良性生态。

商业性艺术特展兴起于上世纪70年代

商业性艺术特展是从上个世纪70年代在欧美和日本等发达国家开始兴起的。据美术史家的研究，其踪迹最早可回溯至上世纪60年代法国卢浮宫博物馆镇馆之宝——达芬奇的名作《蒙娜·丽莎》赴美国华盛顿国家美术馆和纽约大都会博物馆的巡展。虽然那次52天的展览因为特殊的政治原因才得以突破常规成行，但事实上确实吸引了创纪录的近200万人次的美国观众，许多美国人是第一次迈入美术博物馆，并因此迷上了绘画，“引发了对美的冲动”，扩大了当时美术博物馆在公众中的影响力。

不少美国的美术博物馆从《蒙娜·丽莎》美国巡展中得到启发：当经济发展到一定的阶段，人们对文化消费也有了新的需求，蕴藏着巨大的市场潜力。观众已不满足美术馆博物馆现有的常设展，而是希望欣赏到更具吸引力、更具新奇感、与在地美术博物馆藏品不同的临时性的高质量艺术展。

于是，商业性艺术特展便在美国应运而生。纽约大都会博物馆馆长托马斯·霍文策划的古埃及文物展《图坦卡门的宝藏》便是美国早期商业性艺术特展中的经典案例。该特展于上世纪70年代后期分别在美国华盛顿、芝加哥、新奥尔良、洛杉矶、西雅图、纽约等六个城市进行巡展，轰动一时。仅在华盛达和纽约两地的亮相就有多达220多万人次的观众蜂拥而入。该商业性特展也为文物出借方和展览方创造了可观的利润，仅埃及方面的收益就达1100万美元。

美国自此开始进入商业性艺术特展的黄金高速发展期。一位上世纪80年代初到纽约留学的中国艺术家后来惊叹地回忆说，其时美国东海岸的重要美术馆每年平均推出20项左右的商业性艺术特展。有的单项耗费无算（动辄上百万美元）、策划经年、牵动四方（所需展品常得向各国美术馆或私人藏家商借）、一票难求（观众必须提前数月订票）。“开展了，电台广播、电视报道、街头地铁图片广告比比皆是，参观者则挤得赶集似的”。与此同时，二战后经济重新起飞的欧洲、日本乃至新兴的韩国、中国台湾地区的商业性艺术特展也先后驶入了发展的快车道。

经济发展助推商业性艺术特展的“流行”

商业性艺术特展为何上世纪七八十代开始在欧美、日本等发达国家大行其道并逐渐向一些新兴经济体扩展？这当然有历史的地理的文化的社会的等各方面缘由，不一而足。但其中最重要的因素当是经济发展的推动。

美国上世纪70年代中叶，人均GDP已超8000美元，进入80年代后期破20000美元；而日本上世纪80年代初人均GDP为10000美元左右，到了1987年，更超过20000美元。欧洲也基本保持着同样的经济发展速率。而“亚洲四小龙”之一的韩国的人均GDP在上世纪的90年代从6000多美元突破至10000美元以上，中国台湾地区的人均GDP也差不多从1990年的8000多美元上升至1999年的13000多美元。

按照经合组织的分析，当一国一个区域一个城市人均GDP接近6000美元时，其文化消费的人数和文化消费力将呈几何级增长。各个国家和地区的商业性艺术特展的发展轨迹基本也应验了经合组织的这一分析。

本世纪10年代，商业性艺术特展开始在上海崭露头角

上海的商业性艺术特展是从本世纪10年代开始逐渐发展起来的。当然，在这之前，上海也有不少相当成功的艺术展览，但都称不上严格意义上的商业性艺术特展。比如2002年年末上海博物馆的《晋唐宋元书画国宝展》、2004年年底上海美术馆的《法国印象派绘画珍品展》等虽也广受欢迎，但基本上是公益性和半公益性的，有的更是国与国之间的重大文化交流项目，基本与商业性艺术特展的运作方式无关。其时，中国的人均GDP尚在1000至2000美元之间徘徊，商业性艺术特展还缺乏赖以生存的经济土壤。

2011年，中国的人均GDP接近6000美元。这一年，上海天协文化推出《毕加索中国大展》，拉开了严格意义上的上海商业性艺术特展的帷幕。之后各种类型的商业性艺术特展开始风起云涌。有超预期的，比如天协文化的《印象派大师·莫奈艺术特展》，上海当代艺术馆的《草间弥生作品特展》，余德耀美术馆的《阿尔贝托·贾科梅蒂艺术特展》等，均取得了不俗的口碑和可观的票房，也鼓励了更多的后来者进入。当然也有不如人意，未达观众人次和商业收益目标的。

在迄今国内所有的商业性艺术特展中，就展览标的选择、借展谈判策略、策展思路、展品质量、运作方式、传播力度、公教的权威性和覆盖面以及展览票房、文创衍生品收益等各个方面而言，上博今年的《英国国家美术馆珍藏展》无疑都堪称是教科书式的范例，带给上海未来的商业性艺术特展以诸多启迪。

首先，《英国国家美术馆珍藏展》的面世恰当其时。据统计，2022年中国的人均GDP达12700美元，上海、南京、苏州、无锡等长三角城市人均GDP更已超25000美元，为上海的商业性艺术特展的发展奠定了良好的经济基础。

其次，该展的切入点、主题“从波提切利到梵高”，是中国美术爱好者比较熟悉的一段西方美术史，这一时期的许多西方经典画家和其代表作大多为中国观众耳熟能详，到现场去观摩原作真迹对于他们而言自然就有了很强的心理期待。而上海博物馆的合作对象英国国家美术馆所收藏的西方美术作品，从数量上看固然比不上伦敦大英博物馆、巴黎卢浮宫博物馆、纽约大都会博物馆等超大型综合艺术博物馆，但其藏品的代表性和质量在西方的美术博物馆中也当属一流，毫不逊色。52件高质量展品，八个章节，一部浓缩而完整的西方美术史，既反映了上海博物馆独特的艺术眼光和商借展品的高超技巧、博弈实力，也是上海博物馆和英国国家美术馆彼此之间此时所能达到的最大公约数。可以说，此次展览，英国国家美术馆所能外借的展品悉数登场，基本实现了上海博物馆和中国观众对于展品的“梦想清单”，上海博物馆和英国国家美术馆的品牌效应也因此得到了最大程度的彰显。

其三，该展的运作完全是按照国际商业性艺术特展的市场规律进行的，同时又充分发挥了互联网时代的传播新特点。互联网新媒体在该展的影响力和营销力方面与主流媒体相辅相成，发挥得淋漓尽致，积累了成功的经验。

其四，上海博物馆在艺术公共教育方面表现出了强大的顶级专家资源配置能力，应约参加该展导览视频专题片录制的中央美术学院人文学院院长李军、中国美术学院院长高世名、清华大学美术学院教授张敢、北京大学历史学系教授陆扬、中国美术学院油画系主任封治国、中国美术学院教授万木春、复旦大学特聘教授沈语冰、北京大学艺术学院教授丁宁均是目前国内最权威的知名西方美术史家，他们的视频导览专业、权威、生动、精彩，既基于展品，又超越了展览，吸引了超过预计的观众，也将有形的展览推向了更广阔的空间。

《英国国家美术馆珍藏展》虽是商业性艺术特展，但文化的传播价值更是主办者所考虑的重心所在。上海市文化和旅游局局长方世忠在上博展览现场有个有趣的发现：整个展览八个部分的52件作品虽均上乘，但在第八部分“透纳和英国绘画”，英方所选的却是英国国家美术馆所收藏的最具代表性的压箱底的看家之作，整体质量超过了其余的七个部分。英国国家美术馆在上海博物馆的此次特展中无疑是心存“私心”的，即便这是一个商业性的艺术特展，还是要利用一切机会突显英国本土绘画的地位和“价值”。这也更让我们认识到，即便是商业性艺术特展，今后也要在引进时融入我们对于世界文明的思考和态度，让文明之间的交流、对话、互鉴更为主动、有效而精彩。

上博的《英国国家美术馆珍藏展》带旺了上海的商业性艺术特展市场。今年浦东美术馆、龙美术馆（西岸馆)、上海当代艺术博物馆、东一美术馆、上海西岸美术馆、UCCA尤伦斯当代艺术中心（上海）等上海国有、民营美术馆推出的诸多高质量商业性艺术特展的观众人次也都大大超过往年，若干美术馆在节假日甚至要限制进场人数，以保证观众的观展体验。

上海商业性艺术特展有待解决的短板

商业性艺术特展业毕竟在上海起步时间不长，大多数主办者经验还有限，自然也暴露出一些有待解决的短板：一些特展彼此选题雷同撞车，形成市场内耗，或令观众选择不易，或过度消费了观众；不少主办机构对上海的商业性艺术特展的细分市场还缺少深入的研究和精准的把握，只能跟风蹭热点，所推出的特展也就缺少了针对性和竞争力；部分特展准备周期不足，匆忙上阵，展览的学术呈现不到位，削弱了展览所想要达致的文化和审美的深层次意义；有的想进入商业性艺术特展这一赛道的机构还没有建立可靠、丰富的高质量展品的外借网络和渠道，商借的展品选择余地不大，良莠不齐，造成展览名实不符；有的商业性艺术特展在展陈设计和观众体验环节与国际水平还有一定差距……

商业性艺术特展是服务性朝阳产业。放眼欧美日本以及韩国、中国台湾地区，虽已发展几十年，仍然未见衰退迹象，更遑论起步不久的上海。著名经济学家李迅雷先生最近在一篇对于未来十年中国经济的长篇分析报告中，以上博的《英国国家美术馆珍藏展》为例，直言不讳地认为当下的问题不是中国的商业性艺术特展过剩，而是“高品位文化艺术品展览的供给不足。”上海的商业性艺术特展业正方兴未艾，潜力巨大，前程似锦。

作者：张立行 上海文艺评论家协会副主席

编辑：徐璐明

责任编辑：邵岭

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