党的二十大报告提出，要“坚持以人民为中心的创作导向，推出更多增强人民精神力量的优秀作品”。这为当前及未来的文艺创作提供了根本遵循。

什么样的文艺作品能够增强人民的精神力量？文艺作品可以通过哪些途径增强人民的精神力量？本报约请著名学者、文艺评论家王一川撰文，对此进行深入辨析。

——编者

人们常说，文艺作品总要以精神力量去感动人和鼓舞人，目的在于增强人们的精神力量。但这种精神力量是如何具体表现在作品中以及如何转化为观众的精神力量的，学界往往语焉不详。每部文艺作品都以具体的媒介材料去诉诸观众的感觉，例如文学是语言艺术，音乐属于声音艺术，电影由运动影像构成，美术则是视觉艺术……它们怎么就能够从具体可感物中转化出内在的精神力量来并且让观众获得同样的精神力量呢？这无疑是一个需要略加辨析的问题。

文艺作品的精神力量首先在于其可感性

文艺作品的精神力量，其实首先来自于它的带有某种物质可感性的美感力量。文艺作品的媒介（材料）虽然不同于一般物质，但总是具有某种物质可感性的，也就是以具体可感的物质媒介材料去诉诸观众的审美感官，例如语言文字需以声音和意义组合方式诉诸人的视听觉，美术则由可感知的线条、色彩、构图等画面唤起观众的视觉反应。假如不能以这种具体可感的物质属性去唤起观众，文艺作品更高而且丰富的精神力量就是无从谈起的，因为观众一点都感觉不到。

美学家克罗齐所谓最好的艺术仅仅来自于人的直觉的主张，完全无视人的感官的感发和确认，是站不住脚的。任何文艺作品都必须首先诉诸观众的感觉，然后才有可能通向其心理或精神层面。钟嵘说诗人的创作缘于“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，这与观众的接受机制是一样的，首先感受到物质性媒介的感发，然后才激发心理反响和意义共鸣。恰如刘勰《文心雕龙·物色》所说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”外在物质媒介的感发才让人的心灵摇荡起来。“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。……情往似赠，兴来如答。”同诗人以其感觉萌动和符号表意形式创造去回应外物的感发相通，观众也必然会以相应的感觉和符号表意形式再创造去加以接受。

由此看，任何文艺精品都需要以其精妙的可感知的感性符号形式创造去首先唤起观众的物质性感觉。而观众的带有某种物质性的感觉的唤醒，恰是文艺作品影响其精神层面的必经通道。马克思指出：“眼睛对对象的感觉不同于耳朵，眼睛的对象是不同于耳朵的对象的。每一种本质力量的独特性，恰好就是这种本质力量的独特的本质，因而也是它的对象化的独特方式，是它的对象性的、现实的、活生生的存在的独特方式。因此，人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”（马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第191页）观众是首先通过接受来自于文艺作品的美感的力量，然后才在心中激发起相应的精神力量的。

文艺作品的精神力量蕴含于其层面构造中

文艺作品影响观众的力量，实际上有一个从可感性到精神性的转化过程。这一点诚然可以从若干不同方面去考察，但从文艺作品的层面构造上去分析，也许有一定的合理性。

基于中外有关文艺作品的层面理论传统的回顾，这里不妨提出文艺作品层面构造的初步理解：其第一层面为文艺媒材层，以媒材系统去吸引观众，具备感官吸引力；第二层面为文艺形式层，即以感性而通俗的符号表意形式系统去感染人，具备审美感染力；第三层面为文艺形象层，即以渗透情感和理性的文艺形象去感荡人的心灵，体现其形象共情力；第四层面为文艺品质层，即产生出可以诉诸观众心神的文艺品质，具备品质品鉴力；第五层面为艺术余衍层，即促使观众在内心产生进一步品味文艺余兴并与他人交流的冲动，具备余兴回味力，从而可以给予观众日常生活以潜移默化的影响。

这个文艺作品的五层面构造框架，是从观众观赏文艺作品时的由表及里的顺序构想的，即由表层文艺媒介感知进入文艺形式识别、继而在头脑里想象出文艺形象画面、再深入品味文艺品质、最后推衍出余兴，乃至潜移默化地和不自觉地渗透到日常生活言行中。

不妨以早已成为爆款的舞蹈《唐宫夜宴》为案例去理解。该节目带有当代大众文化作品及其精神力量展现的一些鲜明特点。创作者设想河南博物院中凝固在雕塑中的隋代乐舞俑，返回到其隋唐时期的活生生形态，化身为即将参加宫廷演出的14名唐代宫女，她们宛如一群叽叽喳喳的喜鹊，向当代观众打开其活泼而开朗的日常生活情状。该节目共分五小段：一是博物馆中的宫女“定格”造型；二是乐俑“活化”为宫女后在花园中嬉戏；三是夜幕下宫女们以水为镜照妆，呈现思乡、吹笛、欲睡等多重姿态；四是号角声中整装列队入堂而奉献精妙演出；五是回到古典定格造型而重新化作“历史”遗物。这部作品既像是当代舞蹈编导所做的一个深情回瞥昔日盛唐气象的梦幻，又像是唐代宫女们挣脱雕塑的束缚而重返生活世界的一种努力，总之可以激发起当代观众对于唐代日常生活世界及其传统力量的浓郁兴趣。

结合前文所说的文艺作品的五层面构造框架，该舞蹈的主要精神力量是这样体现的：

第一层面为电视画面及其感觉冲击力，通过河南卫视首播在观众中产生很高人气，进而在微博等新媒体上漫溢成为该年全国春晚中的节目翘楚，并且通过持续的新媒体二度传播而在观众中产生超常的媒材吸引力；

第二层面为由电视画面所幻化和引荐进入的唐代符号形式系统层面，利用河南省博物院展厅平台、唐代古典舞形式、以胖为美的唐代美女造型、日常生活化的通俗风格等诸多艺术形式系统的组合，产生出新奇的审美感染力；

第三层面为日常化的活泼、美丽的唐代宫女群像，唤起观众的强烈共情心；

第四层面为这些形象激发的悲喜剧蕴含，观众可以进一步品评该节目中的富于唐代气象的悲喜剧交融的美学氛围；

第五层面为可能的余意品尝层面，观众可以从中领略以唐代文化艺术为代表的中国古典文化传统在当代的感召力和持久影响力。

由此，舞蹈综合地利用电视、网络微博、网络视频等多种大众文化形式，实现从美感唤起到精神觉醒的贯通，进而以唐代文化艺术传统为中心，传递出当代人对于本民族文化传统的高度自觉、自信和自强力，激励当代观众返身回到中华民族自己的文化传统之中，发掘直面当代生活世界和走向未来的创造性精神动力。

当然，近十年来，除了《唐宫夜宴》之外，还有很多文艺作品从其不同方面展示了这种精神力量，例如电影“国庆三部曲”即《我和我的祖国》《我和我的家乡》和《我和我的父辈》以及《流浪地球》《长津湖》和《流浪地球2》等，电视剧《大江大河》《装台》《山海情》《觉醒年代》《人世间》《县委大院》等，舞剧《朱鹮》《永不消逝的电波》《五星出东方》《只此青绿》等，杂技剧《战上海》等。它们在文艺作品的精神力量方面的探索及其成就，特别是在上述五个层面上的坚实而高效的努力，都可以认真总结、发掘以及推广。

文艺作品的精神力量应由观众说了算

尽管可以把文艺作品的精神力量简明扼要地归结到文艺作品层面构造中，但这种力量究竟如何以及是否有效，却不能仅仅看文艺家自己怎么说，而必须和只能由观众说了算。这主要是基于两个原因：一是文艺家的主观创作意图未必就等同于其客观美学效果，二是观众喜欢不喜欢是文艺家无法轻易左右的，而这才是检验文艺作品是否有精神力量的最高标准。

而要认识和理解这个问题，亦可以从两方面看。

一方面，优秀的文艺家应当善于在自己作品的层面构造中“预设”或“隐伏”下某种对话吁请或召唤结构，呼唤观众的对话性参与，从感觉的感发到想象力的活跃。美学家宗白华说：“一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。”（宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第33页）文艺作品要想影响和感染观众，就需要把观众放到心中高位，处处留心观众愿望、利益和需要，特别是在创作之初及其过程中都替观众着想，预想观众对于自己作品的审美反响，尤其是要激发起他们的“想象力的活跃”。

另一方面，观众才真正有权评价文艺作品及其精神力量。这是因为，文艺作品创作出来归根结底不是为了孤芳自赏，而是要在观众中产生作用并增强其精神力量的。马克思指出：“人民历来就是什么样的作者‘够资格’和什么样的作者‘不够资格’的唯一判断者。”（马克思：《第六届莱茵省议会的辩论》（第一篇论文），《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1995年版，第195—196页）正是观众的审美需要及其精神提升渴望，激励着文艺家把创作富于精神力量的文艺精品作为自己孜孜以求的最高目标。

由此可见，观众自身自觉的或主动的文艺审美渴望，才有助于确证和增强文艺作品的精神力量。《红楼梦》第23回先是描写贾宝玉于百花盛开时节在大观园桃花树下阅读《西厢记》，深深地投入其中感受自由恋爱和个性解放的真谛，还起身把落在书页上的桃花捧到水里冲走，林黛玉到来后，两人一道葬花，共读《西厢记》，随后激情满怀地背诵和相互交流里面令他们怦然心动的精妙语句。这样的描写恰恰准确地透露出文艺作品对于观众的从美感力量到精神力量的贯通过程：读者先是通过阅读文艺作品而受到美感的感发和激荡，才由此领悟到其中的精神题旨，以及主动与周围读者分享和共享，最后通过他们内心的精神涵濡而潜移默化地渗透到其日常生活言行之中。

上面的初步讨论应当已经表明，文艺作品的精神力量的实现是与其感觉上的美感激发紧密相关的，有了美感才有可能进而贯通向精神层面，产生并且增强精神力量。当前文艺创作面临的任务在于如何满足广大观众的日益提升的审美需要和不断变化的精神渴望。可以指出的是，当前需要的是既有活泼动人的美感力量、更有蕴藉深厚的精神力量的文艺精品，以便满足正在投身于社会主义现代化强国建设的观众们鉴赏高质量文艺作品的美感及更高的精神需要。

作者：王一川 北京师范大学文艺学研究中心教授、中国文艺评论家协会副主席

编辑：徐璐明

责任编辑：邵岭

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