《自语集》

汤 敏著

上海大学出版社出版

诗与词，其诞生一先一后，其形式一工一散，其内容一直一曲，其风格一庄一谐，以至于称其一男一女也不为过。确有许多人士认同词的性质，总体上偏向于女性化，尤其是参差错落的句式，最宜于感性思维的表达和表现，也诚为绝大多数的女性所惯用和多用，至于用词的婉曲，题旨的幽眇，更是不在话下。千年以来，虽因时代更迭、题材扩增以及词家个性的原故，词常会发生向诗、赋、文靠拢甚至变异的情况，但这并不被大多数人认可为正体。可见对词而言，女性化绝非一个偶然的比喻，而是一种必然的神会，其妙在于，与历代主流词作及词论既有关联，但非吻合，又不是那么的精确，由此反而产生了某种意会且又心悦的情绪，营造出更多赏词乃至填词的心愿。必须留意的是，词的女性化仅指人的一部分性格气质与词的一般化创作思维的结合，并非指人的个体性别及倾向，也非指词的具体内容及风格，所以轻柔坚韧也好，温婉雄强也罢，均可以入词，均可以成好词，但须有散碎的意象、跳跃的思路、隐曲的意涵与唯美的样态……即女性化的感性思维所主导、所呈现的一切，是词的性情本质。如果一个人的性格气质与词的性情本质相契合，或是一辈子，或是一瞬间，都必定是与词最亲近的那个人了。

汤敏女士自幼爱词，为之欣悦陶醉，但因世事蹉跎，运命延宕，直到晚年方才初试填词，十数年里有作上千，结集三册，用词将自己重新拉回了青春时代，恍若再度一生。此次又辑新旧作品约五百阙，再度寄托纷纭的意象与跳跃的思绪，“尽书个人生活状态”，取名“自语”，即将付梓。从“望飞蝴蝶彩云间”到“疾风骤雨过檐喧”，从“薄薪微火日艰难”到“镜中姣好换苍颜”，再到“弱冠儿郎丰羽翼，结缘伴侣共兰船。晚晴红叶满诗笺”，书中大量词作，都能令人读到她少年、青年、中年以及现在的模样，但我觉得可以这四阙“已过匆匆那一年”的《浣溪沙》为代表作。汤敏女士已届古稀之年，未免频发今昔对比的感慨。当同窗相会，“仿佛琴音传隔世，梦里谁弹”；当故地重游，“因芰修亭山叠石，临池筑榭径回筠。美人靠处忆莲薰”。汤敏女士擅以家常物品、四季风光作为自身的映照，因而描物摹景，时时如见其人，处处如在目前，而其所喜所厌，所趋所避，尽在其中。当偶见旧家具，“樟木箱，椴木箱。翻看婀娜旧日裳，风摇若粉蔷”；当又遇重阳节，“古饰戏台萌水袖，现煨糖粥唱童谣。旧人牵挂海棠糕”。晚年难免的怅惘，总被身边的鲜活物象所拂去、所代替，犹如旧池塘每因新雨的降临而现出生机。汤敏女士善于托物寄兴，其中以四季鲜花和寻常小食最多，前者有早梅晚樱、夏荷秋桂与玫瑰郁金香，后者有春卷、鸡仔饼、蟹壳黄、生煎馒头、酒酿圆子和南翔小笼，在对物的观赏和描摹中，有对人的理解和温情在，同时将自己的经历与悠长的回忆，注入其中。有的白描勾勒，神清气爽，如《忆江南·绿豆汤》中句“长日夏，绿豆米仁汤”“几叶薄荷香”；有的布局精巧，用词考究，如《浣溪沙·春在朱家角》中句“春树春梅春味道，酱蹄酱肘酱瓜条”“捎回一盒橘红糕”；有的语境亲切，并带谐趣，如《画堂春·迎新》中句“霎那门铃响起，堂前厨下奔忙。先端莲子桂圆汤，莫忘加糖”。除了大量明确的物象和生活场景，还有不少虚幻的梦境和愁闷心情，那多是对已故亲人的思念、对逝去美好的伤感、对曾经苦痛的余悸，如《青玉案·五斗橱》中句“烟迷余悸，梦回无数，都在橱中贮”。汤敏女士晚年十分幸福，夫妻恩爱，儿孙绕膝，正如《点绛唇·檀香橄榄》中句“涩尽甘来，正似人生漫”“滋味隽，读诗书案”。本集收入了许多题画词和记游词，汤敏女士的丈夫是一位画家，因此她的词作不免与丈夫的美术作品、采风写生十分有关，愈与伉俪深情密切相关。如《青玉案·每年今日》蜜月遥忆，“至今犹恋，苇花飘絮，作画题诗句”；又如《满庭芳·茅屋也温暖》银婚纪念，“黄尽青青岁月，粗茶隽，素味尤香。长携手，侬濡尔沫，吟句汇词”，遣语雅而近人，抒情淡而弥深。

词的性格气质，正是人的选择。如前所述，汤敏女士既已将平生的经历与生活的况味完全与词结合了起来，那么任何零碎的记录与随意的描绘，无不指向其十分完整的性格气质。如果性格便是选择，那么选择也即性格，所以汤敏女士填词的过程，也就是两者相知、相长的过程。需要补充的是，除了前述种种，在女性化的性格气质中，精神洁癖至为重要。林黛玉是至真至爱、至纯至真的人格化形象，汤敏女士最是钟爱，不仅屡次使用“潇湘”二字，还填了一阙《满江红·谁在葬花》，与林黛玉词中神会，“质本洁来何向淖，一抔净土从头约”。当看到电视海选节目“红楼梦中人”，汤敏女士写了“大观园里起芳尘。碧玉金钗多妩媚，难效眉颦”，认为黛玉乃是“仙草绛珠身，书卷为魂”，当代“谁解兰芹”。从中读者不难理解汤敏女士对世俗的厌恶和嘲弄，对理想的标举与呵护。汤敏女士的词大多婉约，却也有少数雄强之作，多为受到感召而发，如《念奴娇·读东坡词<赤壁怀古>》等。

词的文学属性，并非与生俱来。词本因乐而生，附曲而作，但从明代始，乐曲逐渐流失，词开始剥离，至彻底独立，成为单独文体。简而言之，千年前“倚声填词”，而今是“依牌填词”。所谓的牌，大致指向文字格律，也几乎无关于音乐了。有人认为，当代填词仍应按照词牌所指的曲调来决定填词的基调，此言固然有理，但词与乐的脱节使其至多部分兑现，而且难言准确。以我之见，在词牌与乐曲分离已久、无法再度粘合的现状下，填词者既不能重现其音乐性，那唯有增益其文学性。这也是明清以降以至现当代人填词的致力目标和主要价值所在。这诚然是个大遗憾，但也是一个大机遇——填词早已不是附属于音乐的二度创作，也不是所谓的诗余，而是一种女性化创作思维主导的，具有修渺审美特征的独立文体，是当代人借古之形式、发今之情思的一种特殊的“格律诗”。

词的小众地位，当属现下为最。敦煌曲子词“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望以及佛子之赞颂，医生之歌诀”（王重民语），表明初时“文臣武将，边使番酋，医师工匠，商贾乐人，伎女、征夫、怨妇……无不有词”（任二北语）。仅在千年之中，词便从民间的俚俗小调变为酒客的余兴漫写，变为艺人的弹奏歌咏，变为文士的托意寄怀，在此期间，词不断地趋于小众化，直至如今。其实宋代以后，无论与乐粘联还是与乐分离，词都已过了她的全盛期也即大众化时代。时代发展不可抗拒，社会审美难以改易，“一代有一代之文学”乃是今人不敌古人的根本原因。不过今人填词的好处在于，可以一边欣赏她最美时的画像，一边袭用她的姿态、仿制她的衣裳，尽管不能再度成为流行，但还是那么的美，那么的一种昔犹胜今的美。以我之见，当代填词者的主观目的及客观效果，并不是在现实中改变词在当代的小众地位，而是在意识里恢复词在古代的大众地位。其中有的致力于延续俚歌、艳曲、诗化、骚赋等某种细分化传统，但更多的是效仿词在某个阶段中的某些名家作品。一部词史，从小令到慢曲，从单纯到繁杂，从婉约到豪放，从抒发感怀到显示学养，包括以诗入词、以赋入词、以文入词等，已极尽了所有变化，好比一幅完全展开了的《清明上河图》，供今人从容择取。汤敏女士所取，大致在这幅“清明上河图”的中段略靠前些，既摆脱了单纯的吟风弄月，又避免了繁复的铺排陈叙。汤敏女士特别钟爱易安词，多为此因。作为女性化思维的杰出表现，易安词多表现为自言自语的态征，汤敏女士为本集取名“自语集”，或为此故。从创作内驱力的角度看，这类“自语”可由易安词直接上溯到敦煌歌辞，由此可见，汤敏女士在个体的创作范畴中也实现了词从小众地位回归大众本源的效果。这与当代古体诗人继承“言志”的传统相类似，可以对等视之。

朝见花开满树，暮数星繁胜雨。好景俱当时，莫嫌迟。    花见非关花事，星数未因星止。生有梦萦回，以词追。（调寄《一痕沙》）

本集体例值得一提，乃是以龙榆生《唐宋词格律》所录的词牌为序的。以我之见，汤敏女士此举应该不是为显示习词的依据或填词的系统性，而是为明确词牌作为一种文体形式的重要性。确实，数十年的教育使当代中国人的哲学观已成为固化了的定式，比如“内容决定形式，形式对内容具有反作用”，且以这种定式去观照和对待一切事物，包括中国传统文化。然而这对中国古典艺文来说，恐怕并不是适宜和适用的。

中国古典文学从先秦诗骚到汉赋唐诗，到宋词元曲，再到明清小说，每当一个文体成熟并盛行之后，其形式往往对内容具有选择、改造的决定性作用。不惟文学，古典戏剧、书画、工艺乃至建筑以形式决定内容或曰以形式等于内容的情况，则更为常见和多见了。如此表述，绝非片面突出古典艺文中形式的地位和作用，刻意忽略内容的意义与功能，而是表明，形式既可以稳定和发展内容，也可以限制和束缚内容，正因中国古典艺文的形式过于强大和稳固，当时代和社会发生巨变，旧形式在新内容的要求下因久久难以适配而在整体上落后甚至被淘汰了。从时空总体看，中国古典艺文的形式与内容在地位上大致平等，在作用上大致对等，既互相成就，又彼此难为，当其中一方有了突破，必会带动另一方出现相应的变化，其主动或被动的地位不断发生转易，彼此缠绕、主客互换、纠结竞争、共同发展。这是十分缓慢的过程。作为当代词人，汤敏女士知晓形式对于词的意义、价值和作用，填词时注重恪守格律，结集时更以这种体例对古典艺文的研究和创作者作了提醒——若以几十年来所接受的哲学观念来对待几千年来存在的传统文化，比如将形式与内容作主次的划分，既不利于今人对古典艺文的认识和认知，且很容易出现对传统精神继承与弘扬的偏离和偏差。

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——摘自《自语集》，上海大学出版社出版