热播剧《扫黑风暴》中，孙红雷又贡献出了一个爆款角色。他饰演一位蒙冤的一线刑警，投入黑社会势力，变成努力揭开真相的“卧底”。看上去，这是一个全新的“余则成”式人物——游走于正邪夹缝中，需要面对昔日同袍情谊与扫黑终极任务的双重考验。

不过这一次，孙红雷在不苟言笑里的情绪呈现似乎并不像《潜伏》那么尽如人意。一方面《扫黑风暴》中的李成阳与《潜伏》中的余则成，从角色自身纠合矛盾的程度来说不可同日而语，另一方面，剧作后半段表现出的某种程度上的疲软，也部分冲击了角色性格的连贯性。

与此对照，犹记得去年《新世界》里孙红雷饰演的金海，于不动声色里经过自家被炸毁的外墙，坚持要妹妹打开自家正门，才愿意走进院子，那一段出现在剧集最初阶段的表演，给予观众丰富的表演想象，细微的举手投足，呈现出角色低调而深不可测的气质。对于观众来说，这种颇有一些欣赏门槛的表演反而激起了对角色后续行动的期待，形成了一种相当好玩的“痛并快乐着”的体验。

这应该是孙红雷在二十余年的影视表演中带给观众最深刻的印象，他总是不事张扬地完成着角色由心底升腾的哀乐，有些变为了永恒的愁绪，有些爆发为灿烂的剧力，效果不一而足，方法始终如一。“淡表演”是他给近二十年来中国影视剧表演最大的贡献。

这种不动声色的“淡色”，直接回应着世纪之交迄今中国影视剧的演员文化变迁，从世纪末仍然存在的戏剧舞台延伸式表演，逐渐转化为更潜匿进生活、更加强调回归内心复杂体验的表演方式，某种程度上也是将表演烈度调低，更符合今日观众对于“真实的人”的审美。这个过程在话剧舞台上也有很清楚的表现，比如，同样是演阿瑟·米勒的《推销员之死》，2021年上海话剧艺术中心的班底和1980年代初北京人艺的班底，呈现出的就是截然不同的两种风格。

说回孙红雷，作为一个生于1970年代、上世纪末毕业于中央戏剧学院的科班演员，他早在进入中央戏剧学院学习之前，已经获得过全国霹雳舞大赛第二名。这样的经历并不能直接说明孙红雷在世纪之交参加影视剧演出时对表演方式的调适是否具有先在的灵动思维，但恰恰显示了一个相对同时代科班演员更丰富的表演阅历，对于他后来的表演道路一定是有助益的。因为孙红雷从一开始，就不是传统明星制意义上的偶像，亦非以表演序列中一以贯之的性格建立起来的有独立美学风格的男星，正是在每一部作品中的稳扎稳打，成就了孙红雷多年来表演形态的多元化，这种多元化为他带来成功的角色塑造过程，同时也令其对某些角色的表达陷入颇有“过犹不及”意味的窠臼。

1999年的《我的父亲母亲》中，初登大银幕的孙红雷出场方式比较特别，是以叠画的黑白影像出现的，他当时并非家喻户晓的明星，亦非一鸣惊人的靓仔偶像，这重银幕形象组成了张艺谋电影语汇的一部分积极表意，同时迅速褪去了基于舞台表演经验所容易在片中发生的类情节剧效果，有效地完成了叙事中转功能。

在这一个小小的亮相中，孙红雷已经悄然完成了从传统意义上斯坦尼式表演执行者向对现代电影媒介适配的表演者的转换。对他来说，曾经在国家话剧院工作的经历，并未直接为他的影视表演技能加持，反而成为一种或许需要破除的矛盾面向。身处中国电影产业转折时期的孙红雷，正是及时并恰当地把握住了这种美学转化过程，在风格、类型迥异的影视作品中呈现厚积薄发的角色姿态。比如张艺谋导演的《幸福时光》、孙周导演的《周渔的火车》以及如《浮华背后》《半路夫妻》等电视剧集。从适配导演对电影画面的整体思维，到置身日常情境的剧集中对角色细部的打磨，都能见出孙红雷首先“去舞台化”、其次“静默中爆发”的基本塑造方式。

当然，在本世纪初孙红雷所饰演的一系列角色，首先类型特征相当明显，在这个前提下，他对角色相对较冷色调的处理才得以建立表演与角色本身反差性。这种冷处理本身或许并未发展到如今天这样令角色趋同于表演方式本身的地步，在由整体观把握角色过程里，人物本身呈现在观众面前的形象，始终不太鲜活。

这一点随着他在《我非英雄》《征服》等作品中相对剑走偏锋的角色塑形，逐渐转化成了演员与角色近乎零距离的贴合。在这些电视剧中，不仅从外在形象看，他将自己完全化身成为了由具体形象、气韵、微观举止组成的警察形象，更完全褪去了所谓“明星魅力”光环，“成为”了角色。这是非常不容易做到的一点，但孙红雷做到了。

再接下来，就是最具代表性的《潜伏》之余则成，人物本身存在的虚实双重个性，同孙红雷再次自我扬弃、褪去了之前警察形象的“正能量”气质的表现共同构成了一个复杂、隐秘，令观众无从直接把握表演规律的表演场域，而这种场域，恰恰是塑造余则成所必须具备的。

从2010年至今，孙红雷在包括《毒战》《梅兰芳》《人间正道是沧桑》《触不可及》等影视作品中的表现，越来越形淡实浓，往往以四两拨千斤的姿态，撬动人物并不轻易外化的内心。《毒战》中，他甚至以一己之力完成了与影片中其他香港地区演员整体的风格分野，同时也并没有破坏作为一部合拍片，也是一部作者风格鲜明的杜琪峰作品的《毒战》所爆发的巨大叙事能量。

在这个过程中比较重要的一点，恰恰也许是同样具备浓厚表演作者性的孙红雷所没有意识到的，在这十年来的许多作品中，他的表演主体性往往是与导演主体性形成融洽的二位一体的，或者再具体说，是与剧作层面提供的角色发挥空间有密切关系，而当他的“淡表演”没能够以妥善方式进入剧作设定情境的时候，就会出现问题。比如开头所说的《扫黑风暴》，孙红雷饰演的李成阳在时隔多年之后与刘奕君饰演的何勇见面，两人以久违的老同学身份在互相击打过程中追忆往事，刘奕君进入状态的节奏显然比孙红雷要快。尽管事实证明这场戏中孙红雷看似淡然的慢热节奏，是为了其后陡然提出与马帅有关的话题作铺陈，使用的是他比较习惯的厚积薄发技巧，但两人对击时长相对较长，在观看过程中，客观上会造成观众对这场戏的代入感某种程度上的流损。孙红雷的表演效果是到位的，但在整场戏的进行过程中，似乎与具体的进行时情境有所脱节。

因此，当孙红雷在2020年代的荧幕/银幕上已经形成了对观众来说又一次既成事实的刻板印象之时，如何在具体适配作品的过程中改造自己，想必是比过去更为艰难亦更为重要。当又一轮对于中国影视表演界的去浊扬清风潮方兴未艾之时，已经成为“一股清流”表演代言人的孙红雷，也许面对的新考验还不止是表演本身，而是业态洗牌下，影响表演的各个环节的具体变化。他所拥有的“淡表演”风格与“正能量”定位，未来是否会有明显的改异，还真的很难预料。