一群8—12岁的小学生在上海话剧中心戏剧沙龙演出《山海经》；最小年龄3岁、最大年龄13岁的一群孩子在“演艺大世界”长江剧场的舞台上，撑起一部全英文演出的百老汇原版音乐剧《ELF》……这些作品被作为“教育戏剧”和“戏剧教育”的可见成果——过去的这一年，剧场演出受全球卫生事件困扰，陷入循环停摆，“戏剧教育”和“教育戏剧”的观念却愈发频繁出现在大众生活中。

近年来，戏剧从业者和越来越多的大小观众以及为人父母者达成共识，“儿童”是儿童剧和戏剧教育的主体，“把舞台交给孩子”和“成年人演戏给孩子看”是同等重要的。更进一步，戏剧和教育相遇，追求的最终结果并非镜框式舞台上的“汇报演出”，而是如《山海经》现场给予成年观众的触动：在质朴活泼的舞台流程中，人们看到孩子参与创作的“过程”。这恰如资深编剧李婴宁所期望的，随着戏剧成为教育中不可缺失的环节，戏剧从方框走向圆圈，这将重塑一代人对戏剧的认知和体验。

在“孩子做给孩子看”的作品中，完成思考与共情

全儿童班底《山海经》最初的版本是由一群北京的孩子完成的，曾上演予乌镇戏剧节，也曾在几年前参与过爱丁堡国际艺穗节。这次在上海话剧中心演出的版本，班底换成上海的小学生，这些孩子经历了一整年利用周末时间的工作坊学习和排练。这个作品在观感上是很天真的，无论是当年在爱丁堡首演的英文版，还是眼下的中文版，它最大的特点是诚实地呈现儿童的视角和儿童的能力，成年指导教师给予了大量辅导和帮助，但它本质上是一个“孩子做给孩子看”的作品。

舞台剧《山海经》的情节很简单：一个男孩在课堂上分享父亲告诉他的“山海经”故事，故事的细节和同学通过搜索引擎找到的版本不一样，男孩为此被奚落、被孤立，陷入自我怀疑的他在梦中见到《山海经》这本书变成精怪，书精带他进入传说的世界，他们共同经历了一则传说在时光中经历的变化，书精借此提示男孩，这世上不存在“唯一正确”的讲述，想象与叙事的实践比它的结果更重要。这台演出的趣味不在于情节的构建，而是孩子们的演绎，他们把一台戏剧做成了流动的角色扮演的游戏，每个人的身份是滑动的，自由地穿梭在“课堂”和“神话”两个时空中，“扮演”的痕迹在他们的身上是透明的，在戏剧身份的流动置换中，对“立场”“共情”的思考自然而然地呈现了。

《山海经》的制作人李浩天致力于儿童剧场的探索，他在京沪两地以不同学校的孩子班底，创作了《山海经》《钟馗》《镜花缘》《红孩儿》等作品。在这些作品中，成年教师们不是让小学生用课本剧的方式“搬演”原文本，而是让孩子用他们的经验去接近和理解经典文本的世界，鼓励他们在古老的时空中表达个体对现实世界的观察。在这个过程中，作品真正传递的是关于戏剧教育和实践的方法论，而非追求单一的演出结果。李浩天认为，戏剧教育和教育戏剧的概念区分并不重要，重点是关心孩子的成长。无论是讨论戏剧文本、锻炼孩子的语言与肢体、最终完成一台演出，还是不以演出为目的的培养孩子的思维方式和表达能力，两者都会给孩子带来成长中最珍贵的自由和愉悦。

最好的教育戏剧和戏剧教育一定是能零基础进入

剧作家李婴宁认为，要让大范围的人群就“戏剧教育如何立德树人”达成共识，现有的教育观念和戏剧观念都面临提升和挑战。把舞台交给孩子、让孩子做舞台上的主人翁，这是重要的一步，但如果仅强调演出的结果和效果，这仍是片面的。“孩子排练的过程是不可见的，大家最后看到什么？一个完成式的、镜框舞台里的展示。这不够。”

李婴宁和李浩天在不同的场合、不约而同地表达了一个观点：当戏剧的一切因素参与到教育中，它注重的是过程，孩子主动介入戏剧活动的过程比最终舞台上的成果更重要。李婴宁在一次题为《实验戏剧背景下的教育戏剧》的演讲中提到，当戏剧和教育并置时，重要的是“参与者不是演给别人看，在场的每个人都在里面活动，没有演员观众之分，每个人都在获得体验和成长。”在她看来，最好的教育戏剧和戏剧教育一定是能零基础进入，“在一个尽责的老师的带领下，大家回到远古时期没有舞台的前戏剧状态，一个人向另一个人分享自己的故事和经验，戏剧离开镜框，舞台和观众席不再分割，成了一个大大的圆圈——这是戏剧进入教育所能达到的理想状态。”

事实上，《山海经》的实践是故事剧场的方式，即故事的叙述和现场表演是同时进展的。除了这种方式，“孩子演戏”有更多灵活和多样化的方式等待开拓。例如李婴宁提到，校园文献剧是能激发孩子创作能力的空白领域，在校园的舞台上呈现真实记录生活、人物和事件的现场演出，这对孩子思辨能力的养成很有裨益。还有论坛剧场，鼓励孩子们以演剧的形式展开对社会议题的探讨，让他们在实践中感受“戏剧能否改变我们的世界”。“当所有的戏剧元素进入到教育中，孩子学习技巧是次要的，重要的是他们怎样尝试亲自去做。”

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