荷兰阿姆斯特丹国立博物馆日前宣布，明年7月，他们将对镇馆之宝、荷兰画家伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因的名画《夜巡》展开修复工作。

这是该馆有史以来最大的保护和研究项目。而更加值得一提的是，整个过程将被全程直播——

全世界的的艺术爱好者们都可以观看整个修复过程。

原来，博物馆计划将《夜巡》放在玻璃房中修复，不仅允许现场参观者从旁观看，还将通过网络360度无死角直播整个修复过程。

《夜巡》是伦勃朗为阿姆斯特丹城射手连队画的一幅群像，画面采取的是近舞台剧的形式，队伍纷纷涌上街头，画中两位身着不同服装的人走在队伍的前列，构成了画面的中心。

作为一幅革新的画作，《夜巡》把传统的荷兰群像绘画改变为耀眼的光线、色彩和动态，使传统肖像画的要求从属于一个更大的、更杂的、联结的整体，使原有的群像绘模式发生巨大变化，是一件有重大历史意义的现实绘画。

直到19世纪阿姆斯特丹国立博物馆成立之前，《夜巡》一直被荷兰王室所收藏。

尽管修复要到明年7月才正式开始，但准备工作现在已经启动。因为工作人员首先要花上几个月来扫描《夜巡》，获得修复所需的细节信息，之后再动用修复材料。这也是油画修复过程中的第一步：“修复前建档”。

甚至还有这样一种说法——每一张油画的修复师，甚至都比创作该画的艺术家，还要了解这件作品。

他需要列出修复方法和材料，预估修复时的问题等，并实时用影像和文字，记录下修复过程中每一个细节的变化。

当然，修复师要做但工作还远不止这些。油画修复是一门非常复杂的综合性学科，文汇报记者曾经采访过上海油画雕塑院但油画修复师，听他们揭开油画修复的奥秘。

他们把自己叫做“油画郎中”。

旧文新读——

《油画也有生老病死 没有一幅可以长生不老》

文汇报  邵岭

你知道吗？油画也有生老病死。当你欣赏着达·芬奇的《蒙娜丽莎》、梵·高的《向日葵》、莫奈的《池塘印象》、马奈的《吹短笛的男孩》……有没有想过，为什么它们能够穿越百年、数百年，至今风韵犹存、魅力不减？

其实，每一幅传世画作之上都有着数代修复师的贡献，比如《蒙娜丽莎》就修复过70多次。中国的油画发展历史较短，尚未形成修复传统，但也已开始了探索和尝试。

韩连国、秦捷佳和陈晓蕾是上海油画雕塑院的三位画作修复师。他们的工作室，看上去既像工厂车间，又像化学实验室，空气中混合着颜料和试剂的味道……

他们管自己叫“油画郎中”。

没有一幅油画可以长生不老

三位当中，韩连国可算“老法师”。1999年上海油雕院成立油画修复工作室，他就来这儿了，至今参与修复的画作超过千幅，其中不乏徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁、吴冠中等名家的作品。

问他为什么油画需要修复，他的回答听来有点“冲”，却是真相：没有一幅油画可以长生不老。

一幅油画，从诞生的那一天开始就步步惊心：涂在表层的光油会变色；灰尘会使画面脏污；空气湿度和温度的变化，更会影响画面上层层叠叠的颜料之间的稳定性，渐渐造成色块松动、开裂甚至脱落……

自然衰变之外，保存不当对画作的损伤更直接和严重，比如画面遭到揉搓、挤压、碰撞等等韩连国修复过的大多数画作正属这类情况，最惨的，连画布都裂了口子破了洞。

他们工作室曾经修复200多幅刘海粟的油画。当年因为保存条件差，大都堆放在刘海粟故居的阁楼上，大师的一些早期画作油彩龟裂、剥落、发霉、变色，不要说拿去展出，连挪动都不敢一动，画布上“像酥糖一样”的油彩就直往下掉。

同样的情形也发生在名作《开路先锋》上，这是陈逸飞和魏景山1972年的作品。2009年，工作室接下修复任务，第一眼见到它，大家都吓了一跳：因为长期卷着，画布皱得厉害，韩连国说“就像一条被揉搓过的床单”，而颜料层几乎已浮在了画面上，把画稍一竖起就掉油彩。修复师们只好先把这幅196×440厘米的大画平放着，一个个局部拍摄照片按规矩，修复工作展开之前要为原作拍照留底，以为修复时的参照和修复后的比较。

大师也修复不了自己的画

韩连国是学油画出身，年轻的秦捷佳和陈晓蕾则是学过油画之后又去国外专门攻读油画修复专业。做这一行，具备油画基础是“必须的”，只有这样，经他们之手修复的画作，才能尽量贴近原作者的绘画特质，尽可能再现作品原本的风貌。

比如修复刘海粟的油画，不仅要研究他在这一幅画上的笔触走向等种种作画细节，还要研究大师其他油画实物和画册之类印刷品，细心揣摩把握他不同时期的画风。

韩连国说，在修复《开路先锋》时，工作室专门请来了原作者之一魏景山担任顾问。记者听了好奇：既然找到了原作者，为什么不索性请他来对自己的作品进行修复呢？

“术业有专攻，油画修复是艺术与技术的结合，光会画画是不够的。”他这样解释。曾经有一幅送来工作室的油画，就是被作者本人“修坏”了。

陈逸飞倒是参与过自己画作的修复，但只承担补色部分；而补色，只占到整个修复工作量的三成左右。

在动辄好几个月的修复过程中，清洗画面、固定颜料、填补白浆、拼补裂口，都是比补色更复杂更重要的工作修复师的手，要既能拿画笔，也能拿试剂；他们的眼睛，要既能够读懂油画的美，也分辨得出画面的物理和化学结构。

就说清洗画面吧。以前大家普遍以为，刘海粟油画的色调比较灰暗，甚至不少人临摹学习大师的这种“风格”；其实，色调灰暗是因为当时用的油彩质量不高，加上保存不妥，画面年久变色，而一旦经过清洗，便现出了最初的明亮色调。直到20世纪初，很多博物馆仍然在用水和肥皂擦洗画面，今天，清洗油画大都改用了化学试剂，做这件事最难的是把握“度”：清洗过度会对原画造成损害，清洗不够又无法充分还原其本来面貌；要保证“刚刚好”的效果，修复师们需要挑选最合适的试剂，在画作最不起眼的角落，依照试剂浓度由弱到强的顺序一次次测试，确保没有问题之后，再一厘米一厘米地着手清洗。

“最小干预性”和《最后的晚餐》

2011年夏天，韩连国和两位同事接到了一幅特殊的油画，画的是上海开埠早期的外滩风貌。上海历史博物馆将这幅画送来，希望修复之后能够展出。这是韩连国干这一行以来最有挑战性的一次尝试，因为此画画面上的颜料已严重剥落，三分之二成了空白。

三位修复师查阅了大量历史资料包括图片，考据推想画作上丢失的内容，花了两个多月终于完成了修复，至于是不是能“接近”原作，不知道。

“我们这是破例的。因为历史博物馆要这幅画，主要为展示城市历史风貌，并没有把它当一幅油画。如果是作为艺术品的油画，缺失了如此大面积的内容，我们就不会接受修复委托。”韩连国说，每个行业都有自己的规矩，油画修复的一项重要原则是“最小干预性”修复师不能按照自己的喜好或委托者的要求，对修复的画作作任意改变。

围绕这项原则产生的最著名的争议，是该不该修复达·芬奇的《最后的晚餐》：当年达·芬奇作此画时使用了试验性的颜料，结果相隔50年画面就因为潮气而出现严重剥落，历经多次修补后，它基本被重画了一遍。

另两条需要恪守的职业操守是修复的“可逆性”和“可识别性”。

可逆性，是指从材料到手段，都须保证每一步修复造成的结果都可以逆转，从而最大限度减少不当操作给画作造成的损伤；可识别性，则是指但凡经过修复的油画，无论表面看来多么天衣无缝浑然一体，修复的痕迹都要能被专业设备找出来，而专业人士须对这些痕迹给予足够的包容和认可每个时代的修复都有局限，但借着这些痕迹，后人就有可能作进一步修复。

比如达·芬奇的《蒙娜丽莎》被修复过70多次，每位在画作上留下痕迹的修复师，都可能对前人某些工作不满意而改动。

然而，对于所有油画修复师来说，最重要的原则是“爱和责任”。

从事这一行当的人必须会画画，但多数会画画的人并不愿意干修复，因为“成不了大名，赚不了大钱，就是些幕后英雄”。几位修复师愿意当这样的“英雄”，支撑他们的，是对修复过程的兴趣、对修复结果的期待，以及抢救和保护文化遗产的使命感。

看到很多画作在送来“医治”前已被“江湖郎中”动过手脚，有的背面拿橡皮膏打了补丁，有的甚至就用针线来缝合裂口，他们心里那种惋惜啊，“这时候就觉得自己的工作真的很重要，就想要一直做下去……”

作者：邵岭 王筱丽

编辑：王筱丽

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