对于国画大师徐悲鸿来说，1946年是重要的一年。在这一年，他创作了《孤骏图》和《双骏图》；他出任国立北平艺专（中央美院前身之一）校长，经历了轰动一时的“鉴宝案”以及后来的“倒徐运动”；他坚持“新中国画”革命，完成了个人美术生涯的最后一次创新求真之旅。

《孤骏图》，徐悲鸿1946年作。

《双骏图》，徐悲鸿1946年作。

那么，于1946年从南京北上的徐悲鸿，在这段历程与历史中，究竟抒写了怎样的篇章，发挥了怎样的作用？我们不妨细读70余年前北平媒体的报道，随着当年记者与徐悲鸿的一问一答，返归“历史现场”。

百余幅古画实为赝品

1946年10月5日、6日、7日，关于国立北平艺专校长徐悲鸿（1895-1953）的一个专访，在北平《世界日报》连载了三天。时值抗战胜利一年有余，在百废待兴的北平城中，以这样大的篇幅来报道一位艺术家，足见当时民众对徐悲鸿个人及其艺术生涯的高度关注。

《世界日报》刊登的对徐悲鸿的专访

这篇专访稿至今尚未见有研究者提及，也未有相关著述予以公开披露，其研究价值自然不容忽视。在此酌加整理，摘录部分内容如下：

艺专的校址在东城根的东总布胡同，离繁华的街市很远，环境非常清静。大门两旁的古槐，更增加了幽雅的风采。虽然阶前堆着憔悴的落叶，在西风中旋舞，可是更显示着一种诗情画意。

记者被请进去，却领到挂着“图书室”的屋子，正在怀疑，隔了玻璃窗子一眼瞥见徐校长的背影，才恍然悟到徐校长在这屋里。原来徐先生还在那里看书画，一卷一卷的约有三四十件，堆积在两张桌子上。徐先生见了记者，非常欢迎地握了手说：“我正在这里看画，是日本人小谷晴亮的……”记者当即请徐先生继续鉴赏，我也站在旁边，随了徐先生一幅一卷的看去。

徐先生一边看一边说：“这个没意思！”“这个还可看！”于是把可看的放在另一张桌子的左边，没意思的放在右边。这些稿在徐先生深厚艺术修养眼光底下，已确切地鉴别出优劣了。

不一会儿，徐先生停止了看画，便和记者坐在桌旁的小凳上谈道：“这些画有五分之一还不错，五分之四要不得，都是假东西。日本人到中国来胡抢乱抢，哪里真懂得什么好坏！这些画是清查团从薛慎微那里查出来的，暂时由艺专保管，以后怎样处置还不知道。若是由我们保存，那坏的便该扔掉不要。”

从上述内容可知，记者见到徐悲鸿时，他正在艺专图书室里鉴赏日本人小谷晴亮的藏画，而他提到，这批藏画又是清查团从薛慎微处查抄而来的。他认为，这批藏画中只有五分之一是真品，其余的都是赝品。这一场景所反映的事件，正是北平艺专开办之初炒得沸沸扬扬的“鉴宝案”。

原来，抗战胜利后，北平沦陷时的八所院校合并为“教育部特设北平临时大学补习班”，北平艺专为“第八分班”，由美学家邓以蜇任接管主任。徐悲鸿一到北平即抓紧筹备工作，在此期间，他对校藏古旧书画进行了认真鉴定。并于1946年9月28日下午，在校内举行记者招待会，在报告该校组系、学制等情况后，“特别声明该校由教育部特派员办公处移交之一百四十四件书画，其表册上之名字，均为古画，颇具价值，然经考查之后，即知全部为假者。此批书画，系由薛慎微售与日本小谷者。故徐氏曾作笑语称，薛某之能聚如许赝品，实为惊人，而日人小谷实一笨蛋……”

模仿名家作画，历朝历代皆为数不少。举例说，张大千不仅是一位杰出的全能画家，更是一位精通鉴定、善于模仿的高手。他的真画价值不菲，他的仿古书画在书画界、鉴藏界也很有名气。当然，书画家还有专业造假的，比如民国时期的作伪高手谭敬。谭敬出生于经商世家，有较高的文化修养。由于他的经济实力雄厚，购买字画只问好坏不计价格，所以在很短时间内，就收藏了许多元代书画，其中有张逊的《双钩墨竹图》、南宋赵子固的《水仙图》、赵子昂的《双松平远图》、倪云林的《虞山林壑图》。1947年左右，谭敬和他的师兄汤安开始大量制作假画，出售给收藏家或收藏机构。汤安找到书画界的一批高手来造假画。其中，许征白仿画，郑竹友仿款字，胡经刻图章，汤安在全色做旧之后交由王超群装裱完成。于是，谭敬等人发展成民国时期最大的书画造假团伙。

徐悲鸿对“教育部特派员办公处移交之一百四十四件书画”的鉴定，可以说是权威的“鉴宝”了。他不会想到，过了数十年之后，经常有人拿着据说是他创作的书画，到各个鉴宝节目碰运气。当然，有的节目为吸引眼球，时不时制造出“徐悲鸿真迹出现在鉴定现场”“大叔拿只‘大公鸡’，鉴定为徐悲鸿真迹”等轰动性新闻。

《世界日报》的记者，显然未关注当时媒体对“鉴宝案”的热点报道。否则会对“鉴宝案”再做一些更深入细致的访谈。在偶遇“鉴宝案”第一现场之后，记者的提问并没有就此展开，而是围绕着生活近况、艺术理念、艺坛近况与未来展望四个方面进行。而徐悲鸿的答语，强调最多的只是“创新”二字。除了身体健康状况十分不乐观之外，在抗战时期艰苦奋斗而来的徐，非常感念抗战期间后方的艺术精神，他说那种“艰苦努力的表现，非常令人兴奋”。而且提醒记者说，“本校教导主任吴作人先生，九月二十二日在《华北日报》的副刊上，发表一篇《战时后方的美术界动态》一篇文章，也可以说正代表了我想要说的话。”其实，吴文在回顾抗战时期美术界动态的同时，也提出了中国艺术未来的出路，就只能是也必须是“创新”二字。文中感触地写道：“中国美术的前途是否会再有那样一个光荣的时代，一个新的面貌，就看我们是否能接受和消化各方面的营养来换新自己的血液。”

“创新”与倒徐运动

徐悲鸿正是带着“创新”的一腔热忱，来到北平艺专，要把他身上所谓的“南京派”骨血，与北派艺术相互融合，来迎接这个“光荣的时代”。但他在访谈中提到的，那种在中国美术界普遍存在的“低能”，其社会基因是顽固的，其群体数量是巨大的，并不能轻而易举地一举反转。就在这次访谈之后不久，一场以反对艺术教育创新理念为主要诉求的“倒徐运动”，气势汹汹地席卷而来，正在倾力办校，锐意变革的徐悲鸿，也备受冲击。

事情的起因，简单说来，就是“创新”与“保守”之间的较量。徐悲鸿在美术教育中极力主张深入生活，“以造化为师”，推崇现实主义的创作理念；并在中国画教学中安排写生课和素描课，借鉴西画的表现手法，希望以此解决中国画的创新问题。但这种创新的教学方法，却遭到了某些保守人物的攻击。

徐悲鸿与齐白石等合影，摄于1946年。前排右三为齐白石，右四为徐悲鸿，二排右四为李可染。

徐悲鸿在《四十年来北平绘画略述》中曾谈到这场倒徐运动，他说：“北京确为新文化运动策源地，而在美术上为最封建、最顽固之堡垒……吾于三十五年八月任职国立北平艺专校长，即推行写实主义于北平，遭到一班顽固分子之剧烈反对。但我行我素……”

面对一场潜流涌动、正在升级的“倒徐运动”，徐悲鸿于1947年10月15日，举行了一次中外记者招待会。

在那次记者招待会上，徐悲鸿以书面形式，郑重地、正式地对这种拒绝创新、一味保守的艺术理念予以坚决抨击，他明确指出：“……新中国画至少人物必具神情，山水须辨地域，建立新中国画既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。但所谓师法造化者，非一言既能兑现，而诬蔑重素描便会象郎世宁或日本画者，乃是一套模仿古人之成见。试看新兴作家，如鄙人及蒋兆和、宗其香、叶浅予诸人之作，便可证诸此成见之谬误，并感觉新国画可开辟之途径甚多，有待于豪杰之士发扬光大……”

徐悲鸿先后发表《新国画建立之步骤》、《当前中国之艺术问题》等文章，重申注重素描的严格训练，提倡师法造化，反对模仿古人，反复强调其求真求新的艺术理念，并断言：“艺术家应与科学家同样有求真的精神”，“若此时再不振奋，起而师法造化，寻求真理……艺术必亡。”这些相关言论，就发表在了1947年10月16日的《世界日报》之上，正好与一年前的专访形成鲜明的印证。如果说一年前的专访，只是随意聊天式的口头表达，那么，一年后的书面表达，则承续与深化了专访中的思想立场，并将这种立场更为严谨、系统地再次表达了出来。

坚持“新中国画”革命

徐悲鸿接受专访的这一年，被后世研究者划定为其后期艺术生涯的起点（1946-1953）。这后期艺术生涯的八年，是在抗战胜利之后，他又以八年抗战的精神，坚持“新中国画”革命，完成了个人美术生涯的最后一次创新求真之旅。

诚如徐悲鸿在专访中提到的那样，“我所以从南方到北方来，也完全因为认为北平是中国艺术摇篮地的缘故。”他是抱定一个信念，即“新中国画”无分南北，就是要在北平——中国艺术摇篮地，去实现中国画艺术的创新与革命的。

从1946年赴北平治校开始，徐悲鸿在学制、师资、理念等各个层面的变革，就早已为保守派视作“左倾者”。他对此也毫不讳言，并将“左”的意愿进一步充分表达出来；他从坚持求真创新、反对保守落后的“左倾者”，最终成为“新中国画”运动的革命者及美术教育革命的领导者，义无反顾地转身前行直至生命终结。

值得一提的是，就在此次专访之前半年，由中共中央东北局领导的东北画报社，于1946年4月1日印制发行了《全国木刻展》画册；在这本画册中，就可以相当强烈地感受到，徐在艺术理念上的求真创新之切，必然的将走向“左倾”，必然的要转向“革命”。该画册的前言，就直接选用了徐悲鸿于1942年10月18日在重庆《新民报》上发表的观展感言。他写道：

毫无疑义，右倾的人，决不弄木刻（此乃中国特有之怪现象），但爱好木刻者决不限于左倾的人。

我在中华民国三十一年十月十五日下午三时，发现中国艺术界中一卓绝之天才，乃中国共产党之大艺术家古元。

我自认不是一思想有了狭隘问题之国家主义者，我惟对于还没有二十年历史的中国新版画界已诞生一巨星，不禁深自庆贺，古元乃是他日国际比赛中之一位选手，而他必将为中国取得光荣的，于是我仍不得不成为一位思想狭隘的国家主义者。

不过中国倘真不幸，没落到没有一样东西出人头地时，我且问你，你那世界主义，还有什么颜面？

平心而论，木刻作家，真具勇气，如此次全国木刻展中，古元以外，若李桦已是老前辈，作风日趋沉练，渐有古典形式，有几幅近于Durer（丢勒，德国画家）。董荡平之荣誉军人阅报室，乃极难作的文章，华山之连环图，王琦之后方建设，皆是精品，西崖有奇思妙想，再用功素描，当更得杰作，荒烟、傅南棣、山岱、力群、刘建庵、谢子文，皆有佳作，焦心河之蒙古青年，章法甚好，刘铁华、黄荣灿，雄心勃，才过于学，李森、陆田、沙兵、维纳、李志耕、万湜思及多位有志之士，俱在进步之中。构图皆具才思，而造形欠精，此在李桦、古元两作家以外，普遍之通病也，其所谓勇气者，诸君俱勉励创作，且试为真人之半大小人像，乃木刻上极不容易达到目的之冒险，几位依据照相制作，以之练习明暗，未尝不可，但不宜公开陈列，又木刻之定价，既相当之高，须例作者签名其上。

古元之《割草》，可称中国近代美术史上最成功作品之一，吾望陪都人士共往欣赏之。

这篇发表于抗战期间陪都重庆的艺术评论，非常明确地流露出徐悲鸿已经“左倾”的艺术理念——他这是要为中国美术界任何有求真创新之生机的作品与作者赞颂，他就是要为死气沉沉的中国美术界有了共产党艺术家的木刻杰作叫好。徐的文章不长，只有600余字，但表达出来的艺术理念，在当时却是振聋发聩的。该文已经表明，“国家主义者”的核心问题，不在于划分“左倾”还是“右倾”，而在于谁能代表这个国家的最富生机、最具光荣的未来。对这种国家未来命运之抉择具有某种倾向性，继而成为带有某种倾向性的“国家主义者”，是无可避免的。而作为中国艺术家，不能一味去标榜自己所谓“世界主义”的眼光，急需的是要在中国艺术的场域中追寻那种最富代表性、最有生命力的艺术创新，全力全意地去求真与创新；显然，这样的追求就必然与国家命运相联系，这样的追求也必然要求艺术家有自己的“国家主义”倾向，即从事怎样的艺术，就会做怎样的国民。如此一来，艺术理念中的“理想国”与现实政治中的“祖国”，自然要求艺术家们要有自己的评判与抉择；在这一前提之下，做这样的“国家主义者”并不可鄙，而且必要。当“理想国”与“祖国”重合一体时，就是艺术家的“黄金时代”，反之，则必然走向变革，直至革命。以徐悲鸿为代表的“新中国画”家群体，由起初的创新之切，激发的求真之切，直至寻求革命与进步，一环紧扣一环的连锁反应，也就顺理成章，随之而来。

在这种情势之下，徐悲鸿与国民党当局的关系，自然日渐疏远与紧张起来，但这丝毫不能动摇与影响其“新中国画”革命道路之前行。1946年的“倒徐运动”，以及随之而来的国民党溃逃前夕的知识分子“南迁风潮”，再到1949年“北平无战事”的和平解放，在这些事关国家与个人命运的转折时刻，徐都发出了自己的声音，也都决定性地影响着北平美术界乃至整个中国美术界的走向。他的抉择异常坚定，立场表达非常清晰——真理与生机同在，创新与变革同予，他只是要站在求真创新的立场上，自觉承载“新中国画”革命的使命。

这一时期，徐悲鸿在美术教育与院校建设上投入了巨大精力，严重的高血压与慢性肾炎交相发作，也使其健康状况日益恶化。但也正是在这一时期，在其生命的暮年阶段，他仍倾力践行“师法造化，寻求真理”的艺术主张，演绎着“暮年变法”的全新图景。他勇于表现新时期的现实生活，绘画作品总量虽不算特别巨量，但仍展现出“革命化”的创新精神。除了依旧奋蹄向前的“奔马”之外，更创作出了素描《毛主席在人民中》（画稿）、《鲁迅与瞿秋白》（画稿）等极具时代特征的作品。

1950年，北京，徐悲鸿在勾画《鲁迅与瞿秋白》底稿。

纵观徐氏一生，1946年无疑是一个重要节点。最后，不妨仍返归本文所披露的此次专访本身，诚如记者在专访中感慨得那样，徐悲鸿的真诚，是言行一致，不打折扣的，“虽然有人说他不善于辞令，可是所说的话都是出自肺腑，一句一句都是真诚的表达。”勿须多言，无论是“鉴宝案”，还是“倒徐运动”，还是1946年之后由徐倾力倡举的波澜壮阔的“新中国画”革命，所有这些事件所折射出来的——他在艺术上求真求新的追求与境界，都确实堪称一代艺界楷模。

编辑：张子杰

责任编辑：李伶

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