与士人的结合是中国传统绘画最突出的特质。这一点并非天然如此，其初战告捷，可追溯到魏晋时期的宗炳和王微。作为文人画主要门类的山水画，自其诞生之日起，方向就已为士人精神所规定。今天沿着文人山水画史的河流回溯，不能不为它感到庆幸。当其成立之初，已有相对成熟的文学、哲学相伴而行，辅之如两翼。诞生于山水画草创阶段的宗炳《画山水序》，犹如早春河边的绿柳，垂下缕缕丝绦，有的经数朝而止，有的则直探入历史深处，贯通了整部山水画演进史，久久回响，不曾止歇。

南朝宗炳以士族高士的身份而画画，而品画，专门作了《画山水序》这样一篇意理兼备的议论文章。这件事本身与他在《画山水序》中所阐明的诸多问题一样意义深远。宗炳（375—443），字少文，南阳（属河南）人而居江陵（属湖北），与陶渊明同时。能抚琴，善绘画，屡征不就，入《南史·隐逸传》。他曾在庐山修习佛法，以文学见长，尤擅说理。这几点在《画山水序》中都有突出表现。

《画山水序》结构精巧，长于逻辑，这是它优于同时期其他画论的地方。宗炳逐层说理，说理的背后，可以看到他当时所面临的问题，也可以说是“画山水”本身所遭逢的诘难。其中的有些问题，一经宗炳论定，早已不成其为问题。也有的历经论辩，生发出多种面貌，历久弥新。代入宗炳当时所面临的困境，我们会对山水画实践的发展历程有更真切的认识。

依照宗炳原文的行文顺序，《画山水序》试图说明的问题有五个：

（一）山水何以进于道？

（二）为什么需要画山水？

（三）山水可以画吗？

（四）怎么画山水？

（五）画山水何以能进于道？

魏晋是文学大发展的时期，山水这一概念被赋予了丰富的内涵。山水是宗炳拿来对抗当朝征召的盾牌：“栖丘饮谷，三十馀年。”（《南史》）这里的丘谷，不仅仅是实际的生活场地，更是他悟道的圣地。宗炳自觉地把自己归入贤者之列：“至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。”（《画山水序》）山水是容器，也是载体。正是有了山水这个外物，圣人之道才得以显现，贤者才能据以体味道意。把山水和道意统一起来，这是宗炳说理的第一步，是一个重要的铺垫。

山水既进于道，于是世间仁智之人莫不通过亲身游历来亲近山水，以期获得道的指引。但实地跋涉对人的身体条件有较高的要求，要受到年龄、健康状况的限制：“愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。”这里说的也是宗炳自己的亲身经历，他因病不得不中断旅程，还居江陵。这就产生了“画山水”的需求。

这里有两点，绘制在绢布上的山水，主要不是要保留眼睛所见的实景，而是补充亲身游历之不足。它不仅仅是为眼睛而生的，而更多地是为身体“可游”而生。西方透视法传入中国，曾引起画界关于旧画视点缺陷的反思。但透视法的局限性很快就被认识到，合乎历史的山水画“观看法”重新被正视（方闻等《问题与方法：中国艺术史研究答问》）。正如稍晚时候的王微所说：“灵亡所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。”（《叙画》）这段话后面详细描述了山水画经营布置的全过程，从各类山形，以至于点景的房屋、人物、动物。这不是从视觉定点看出去的风景，而是全景式的山水宇宙，合四荒，融万趣，可居可游。它与人的精神应答呼应，宗炳在其间，操一琴而众山皆响。

行文至此，宗炳提出了第三个问题：山水可以画吗？我们现在被一座山的姿态、风景所打动，想把它画在纸上，这想法再寻常不过了。我们不会先纠结这座山、这条水可不可以画。宗炳也不需要。先古不早就画过“山”了吗？——甲骨文中象形的“山”字。宗炳论证这个问题的时候用了很大的力气，若照现在来看，简直是杀鸡用牛刀：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”（《画山水序》）“项庄舞剑，意在沛公”，宗炳是要通过这一轮论证来保证画山水合理地具有和真山水同样的功用。他不但讲清了山水可以画，更是通过这样的类比，把画山水从“象形”提高到新的高度，提高到理、意、旨、心这样的哲学层面。

关于怎么画山水，宗炳的说法与当时的绘画实践相一致。北宋郭若虚论绘画的古今优劣时说“若论佛道人物，士女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”（《图画见闻志》）这里的“古”，指的就是魏晋南北朝，其山水画的造型和审美都迥异于后来的主流风格。山水画法相对稚嫩，呈现出来的视觉效果，有一段著名的描述非常贴切：

其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。（《历代名画记》）

绢布上的山，只能是缩小了的形，宗炳描述道：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”（《画山水序》）这时候，他又要回答一个诘问：把大山缩得这样小，是不是影响了两者的相似度？在宗炳看来，对于画山水与真山水是否同功的质疑中，“制小”是一个反证据，即自然界中庞然大物的山被缩写在绢布上，恐怕会妨害它在“道”这一方面的功用。他克服这个反证据的武器是“类巧”，也就是相似度，实现相似度的方式是“以形写形，以色貌色”。画的只能是山水的形，宗炳前此已经做好了铺垫，山水进道的关键正在于它的外在形态——“以形媚道”。宗炳两次提到山水的“色”。色彩是顾恺之《画云台山记》中极富存在感的元素：“清天中，凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日。西去山，别详其远近，发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚，夹冈乘其间而上，使势蜿蟺如龙。因抱峰直顿而上，下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。次复一峰是石，东邻向者峙峭峰，西连西向之丹崖，下据绝涧。画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势。”这与后世墨笔山水的审美主流不尽相同，但无妨。宗炳如此执着于要说明画山水和真山水之间是高度统一，仍然是要保证绘制出来的山水具有与真山水同样的功用。这个功用，就是《画山水序》甫一开篇就开宗明义提到的真山水是道的载体和容器。画山水只有跟真山水一致，才不失这一最重要的功用。

通过对第三、第四个问题的论述，第五个问题的答案也就呼之欲出：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？”（《画山水序》）真山水与画山水如此相似，在通过眼睛直抵心灵的时候，效果是一样的。行文至此，宗炳实现了逻辑自洽。这样一来，在现实世界登涉山水所需要的体力、精神都不再是问题了，甚至是已经不需要了，它完全可以被画山水所取代。

宗 炳层层说理，步步为营，经此一役，“画山水”取得了士人生活的准入证。宗炳身为士流中的一员，自言他从一个游历者成为了一名绘画者。这是宗炳的一大贡献，山水画由此与整个士人阶层发生联系。在《画山水序》中，我们一方面看到说理文字之玄妙，文章结构之精巧，另一方面则看到山水画的创作尚处于初级阶段。可以说，山水画一开始就诞生于主流、成熟的士人文化的保育之中，有士人精神为之保驾护航。南北朝时期，书法领域的成就引起了艺评家王微、颜延之等人的焦虑。王微《叙画》一篇即是以书法界为“假想敌”而作的。经过他们的努力，绘画虽然并没能取得与书法同等的地位，但得以与医、巫、卜、方伎、巧匠等事分开了。宗炳郑重其事地，或者说看似多余地，为我们证明缩小的、绘制在绢布上的山水画在“道”性上完全不输于真山水，其用意也在于此。

我们今天要界定传统文人画，总觉得似是而非，也向来不容易达成统一意见。以创作主体而论，似乎连“文人”都难以确定。能写诗的费丹旭为什么不算文人？蒋宝龄作诗作文，著成《琴东野屋诗集》《墨林今话》，但仍然被划作职业画家。这里的标准是进取科名还是以作画之职业、业余而论？若是后者，科举之间，文士们砚田谋生涯者所在多有，能画者卖画，善文者卖文，如张庚、秦炳文、吴大澂，职业和业余常常是互相转换的。辞官之后，郑板桥职业卖画，这个画也仍被算作文人画。以绘画风格而论，钱选、恽寿平古艳的花卉，康乾时期的青绿山水，不但未遭摒弃于士夫画之外，反而一贯被视作其中的代表性品种。

但文人画并非不存在，实际上，文人与绘画的融合，决定了整个传统画坛的审美和走向。对文人画的提倡，令士人精神得以接管绘画领域；绘画置于士大夫的精神，也即中国文化精神的笼罩之下了。这个准入是双向的，山水画取得文士书斋生活的准入证，文人以及丰富的书斋主题——哲学、诗歌、书法，还有后来的金石等，亦得以无障碍地进入绘画领域。文人画取得了与主题文化无限兼容的“特权”，它们塑造了中国绘画的形状，绘画的发展要合乎文人士大夫的道德规范要求了。所谓文人画，倒毋宁说是一种导向。这种导向包括题材上的崇尚山水审美，风格上戒工细刻划、戒“色相”，重精神表达而轻视觉效果，以及授受过程中的耻于言利。

由于宗炳本人哲学、悟道的背景，山水画的适用情境在一开始就被确定下来了。他规定了后世山水画欣赏的典型情境和审美调性：

于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。（《画山水序》）

可以说，山水画的观照士人生活，是极为“片面”的，它不负责全面的喜怒哀乐。悲伤或者愤怒的时候，如果观众去看弗里达，听贝多芬，一下子就可达到契合。而如果摊开一幅传统山水画，那观众还需要跋涉许久才有可能抵达出口。这之间的一段长路，是老庄？是孔孟？“秋林观瀑图”“烟江远眺图”“云峦秋树图”——这些常见的画题亦反映了传统山水画的这一特点，即它的适用情境是经过严格限定的。山水画的进于道，为其审美基调打下基础，指引了整个旧画传统的路径，限制着绘画所能响应的精神层面。这也赋予了山水画“灰黯的艺术”（钱锺书）之特质。

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