过去二十年里，以同性恋、双性恋和变性人的作品与表现形式为主要关注对象的电影节在规模和数量上都有了显著增长。那些在七八十年代作为政治干预，只面向一小部分观众的电影节雏形，到了90年代则演变成了更大规模的盛事，企业赞助商和庞大观众群每年也在成倍增长。我对这些电影节的成功故事和迅速发展的谜团并不感兴趣，反而更关注于某一个特定的压力点：如果观众不喜欢组委会选择的获奖作品会怎样？为什么会发生这种情况？这种不协调所带来的后果和影响是什么？

有几个例子有助于描述这一领域。我第一次对这一现象有所体会是在1982年，那时我在纽约市的同性恋电影节观看了《伊玛克拉塔和康塞塔》（ImmacolataEConcetta，1981）。同年春天我已经在新导演/新电影电影节上看过了这部电影，在异性恋人群中，这部电影仍然非常性感，但同时也很悲惨，以至于影片结束灯光亮起时，我朋友琼抓住我对我轻声说：“我们现在必须把他们都杀了，因为他们知道得太多了。”我当时迫不及待地想要再一次和参加电影节的女同性恋观众一起看一遍——直到我去了那里，才惊觉现实是如此残酷。影片前几分钟观众就开始有窃笑，每当情节有所变动，超出了可接受的程度，进入了更加原始纯粹的情感（极度、双性恋、怀孕），观众的情绪便不断升级。到了影片末尾，观众对影片中的谋杀情节表示愤怒不已。影片所表达的令人信服的现实主义遭到了这群观众的否定，而本该得到同情的地方却充满了笑声。放映结束后，我愤怒地站在街道旁，拦住了几位观众，问他们为什么要笑。“因为这是一部烂片，”其中一个男人婆喷着口水对我说，“我跟我女朋友来这里是为了度过一段开心的时光。”

纵观八九十年代，其他电影都轮流充当了同性恋观众的避雷针。1987年，希拉·麦克劳克林的《她肯定在看那些事》在克雷泰伊国际妇女电影节首映后不久，便在旧金山同性恋电影节上展出。这是一部女同性恋作品的突破之作，片中充满了80年代初的性别争议，而关于片中涉及的假阳具、捆绑、施虐受虐、攻受角色、色情甚至异性性行为是否能够被人接受，展开了激烈的争斗。电影激怒了一些海湾地区的观众，他们不愿让麦克劳克林的自由故事来淡化自己和他人之间的界限。影片讲述了一段处于危机中的女同性恋情，其中一位恋人担心自己的女友会变成异性恋，从而叛她而去。但即使这样的故事情节也没有能够讨好观众，幻想与动作混为一谈，观众毫不含糊地表示反对。在旧金山，它引来牢骚不断；在伦敦，苏·奥沙利文报道的一个工作室现场，反色情女同性恋观众十分激进，甚至试图将影片从放映机里扯出来。电影中所表现出的女同性恋的性爱、背叛和缺乏安全感让观众难以承受，但他们的反应却仍然有着理性正直的一面。

加拿大电影人迷笛·小野寺（MidiOnodera）的《十美分一舞》（TenCentsaDance，1985）同样令人意外地引发了女同性恋观众的抵触。在某种程度上，这是由于影片由三部分构成：其一是女同性恋场景，两名女子不停地交谈，但几乎从未碰到过对方；其二是男同性恋场景，两名男子只是做爱，几乎不说话；此外还有一个异性恋场景，是一次电话性爱。影片开始并没有激起观众的愤怒，但由于之后再也没有出现女同性恋的内容，观众们都非常不满，而这些观众一般来到电影节期望看到的是100%的女同性恋内容。女同性恋电影人睿智的讽刺在其大众面前失去了意义，他们并不喜欢前卫派的分屏战略。

1991年，在阿姆斯特丹，我在苏·弗里德里希的《首先是爱》和萨迪·班宁的《快活》的放映过程中，满心期盼地等待着荷兰女同性恋观众的反应，同时又感到非常欣喜，因为美国为正在向世人展示它最棒的两部女同性恋作品。出乎我意料的是，荷兰女性观众的反应无一例外的都是嘲笑。“拍得太烂了。”她们抱怨道。她们的断言忽略了前卫电影的美学意义，抹杀了该视频具有突破性意义的一刻，她们对弗里德里希和班宁都表示了谴责，谴责她们没能够带来她们心目中希望的光鲜亮丽的电影作品。她们认为是男同性恋者拍摄了这些影片，并坚持认为如果是出自女同性恋之手的先锋前卫作品，定会让这两部“电影”在品质和美学上都退居其次，甚至显得不那么具有娱乐性。在阿姆斯特丹，在各条战线上，电影类型都经受着严格的控制。男人们蜂拥着去看男性电影人拍摄的作品，而女子则扎堆去看女同性恋者的作品。甚至还有两种单独的电影节T恤：一种是洛克·哈德森（RockHudson）与约翰·韦恩（JohnWayne）紧紧相拥，另一种则是玛丽莲·梦露和碧姬·芭铎（BrigitteBardot）。

《首先是爱》在其他电影节上的放映也遭到了同样的狭隘之见。弗里德里希运用了异性恋婚礼的镜头来表明全球同性恋婚姻合法化的必要性。可惜，等到片尾字幕出现电影人的真正意图（同性恋婚姻非法的国家的长长的滚动列表）时，主流多伦多国际电影节上的女同性恋观众都非常气愤，因为她们被迫看完了异性婚礼的仪式，人群的态度基本没有转变的余地。

终于，这样的问题跨过了性别的门槛，在电影节的男性观众中也生了根，留待新酷儿电影来将其引爆。早些年间，这些问题的出现还有一定的时间差。1992年，汤姆·卡林因《夺魄》而免受谴责，然而到了90年代末，男同性恋观众已经赶上了70年代的女同性恋女权主义者，希望在他们的电影里看到正面形象。1994年，已故的马克·芬奇（Markinch）安排了史蒂夫·麦克莱恩（SteveMcLean）的《美国明信片》（PostcardsfromAmerica，1994），作为对制片人克里斯婷·瓦陈的致敬，这成了他最黑暗的时刻。在场的女同性恋观众非常不满于他们只关注男性作品，而男同性恋者则对其“负面”形象表示愤怒：卖淫、毒品和异化并不是他们想要在美国展示的同志形象，口诛笔伐接踵而至。

次年，《弗里斯克》（Frisk，1995）更是让事态进一步升级。该片赞颂了史特兰的发行和《弗里斯克》的制片人马库斯·胡（MarcusHu），男同性恋者几乎发起了暴动，马库斯看到如此暴力的反应，开始担心自己性命难保。《弗里斯克》根据丹尼斯·库伯（DennisCooper）的同名小说改编，大胆地探索了匿名性接触情况下的杀人幻想。在书中，谋杀究竟是发生在幻想还是现实中一直含糊不清，但这样模糊的手法遭到了观众的排斥，他们反对这部电影，就好像它在宣扬连环杀人一样。艾拉·萨克斯的电影《少男情狂》（1996）也遭到了同样的反对。这部电影大胆地表现了男同性恋色情工作者最核心的种族和阶级矛盾，勇敢而真实地表现了孟菲斯社会的白人富家男孩和他遇到并与之相爱的混血越南男妓的故事——然而这再一次遭到了观众的反对。十五年前的《伊玛克拉塔和康塞塔》也是如此，影片结尾的一起谋杀使得局势大变，引发了观众反对的怒潮。然而，在几周的时间里，真实世界里的杀人狂安德鲁·库纳南（AndrewCunanan）的罪行引起了全国的注意，也让这些观众重新考虑自己是否应该排斥那些解释了男妓的这种行为的电影。

毫无疑问，随着新酷儿电影的不断成熟，观众继续阐述着自己的理念，这样的例子也会继续上演。如果都如大众媒体的评论所说，主流电影节并没有什么日程，而只是有一种特定的“品质”，如果这仅仅只是“品位”不同的问题，那么我就没有什么必要来追溯这些事件的历史了。但如果从其他专业电影节里——不论是亚裔美国人、犹太人、印第安人还是拉美人——类似的紧张趋势角度来看，这些冲突点可能会帮助我们了解同性恋社群如何定义和构建自我，并了解文化在这些自我定义中起到了什么作用。

同性恋电影在其各自社群中之所以有着独特的地位，是因为它们都认为性取向和压迫这两个神圣的概念是他们身份的关键——事实证明，这份坚持既强大又多变。观众心中都有着特定的期许。几年前，旧金山电影节进行了一项调查，发现了一个惊人的数据：80%的观众在一年中的其他时间都不去电影院，他们都是已经有了小孩的同性恋。所以他们已经习惯于在家中看录像带吗？与此同时，调查发现同性恋电影节上放映的80%到90%的电影都没有在其他地方放映过。

这些数据显示出了一个区别于主流的世界，它有着自己特定的社群、市场和风俗。那么，电影节究竟占据着什么样的地位呢？LGBT电影节的地位是否相当于酒吧？健身房？俱乐部？社区活动中心？一次壁球比赛？一次酷儿会议？一本杂志？还是一档日间脱口秀？我们所知道的是，一般的电影节通常是社会政治野心的象征。最常被人提到的例子便是在墨索里尼支持下创办的威尼斯电影节，它自称是世界上第一个电影节。费迪南德·马科斯（FerdinandMarcos）在马尼拉开办了一个电影节，伊朗国王在德黑兰也开设了电影节。曾经有一个笑话说道，一个国家独立之后必须要做三件事：设计国旗、开设航空公司、创办电影节。

和其他艺术节一起在90年代得到迅速发展的同性恋电影节，由于其在更大的社会中构建社群所起到的作用，显示出了稍有不同的问题。它们为多样的酷儿群众提供了一个可以作为一个社群出席的机会。在这种情况下，这些电影节堪比传统的民粹主义聚会，比如马戏团、狂欢节、法庭，甚至体育比赛。也许还可以把它们比作是无产阶级时期或莎士比亚时代的歌剧，也许它们的确展现了“节日”一词最古老的含义，而且也为他们的群体灌输了信心，带来了启迪。也许参与这些电影节应当被视为是某种信徒的朝圣之旅。

这种分享与共融有着它的作用：它强化了信徒的信仰，保证了祈祷者的自身价值，创建了个体融入大局的机会，让观众再次感受到共同体验与共同价值。然而，这样的现状也创造出了一个规矩严明的排外社群。观众并不希望被外人打扰，也不希望有所“不同”，相反，大家都渴求着相同、复制和倒影。酷儿们夜晚出去希望得到什么？想要享受美好时光，想要感受习习的凉风，想要潇洒，想要欢乐，想被人接受，想时尚可爱，想要半打啤酒。他们只是想要寻开心。如果要说严肃点的事情，那最好是将话题设定在可预测的范围之内，比如艾滋病拼布和女同性恋者是否具有收养权。

当然，这个愿望也在驱动着主流观众：我已故的父亲只会去看那些他明确知道是喜剧的电影。然而，如果一个由政治构成的社群参与到这种期望的部署当中会发生什么事呢？鉴于电影节有着致力于探索新表现形式（跨性别、种族、阶级）和新表现体系的历史，这尤其令人担忧。毕竟，电影节的任务不是展出在当季任何一家多银幕影院就能看到的《来龙去脉》（InandOut，1997）。电影节尽量忠实于自己的美学和思想，而其观众也在日渐壮大，二者之间发生冲突的可能性就会不断增加。

可以肯定的是，男女同性恋社群中一直存在着矛盾和争斗：性别分歧、学术和活动家群体之间的对抗、雅痞和领取救济金人口之间的争斗、对高尚得体与激进叛逆策略的鄙弃，等等。在电影中，这些冲突已经在美学范畴（前卫与主流）和人物与情节的性质（“是否适合犹太人”的标准）之间上演。

在这一方面，由于两部电影挑战了观众的期待，并从实验性电影走向了影院上映之路，使得1998年成了非常有趣的一年。这两部电影分别是丽莎·查罗登科的《高档货》和约翰·梅布瑞的《情迷画色》（LoveIstheDevil），它们都惹怒了那些认为男女同性恋关系生来就与异性恋平等或更高贵的乌托邦式观点，挑战了酷儿消费者期望值的极限，同时迫使观众走出自己的舒适区去面对与我们自称所爱之人之间不太明显、不太体面的亲密互动。

两部电影都揭露了一些不愿让人看到的秘密，《高档货》记录了女同性恋的不忠、双性恋、吸毒、趋炎附势、野心和机会主义；而《情迷画色》则涉及剥削、身体虐待、丑陋的阶级关系、残暴侵占等话题。两部电影都完全不戴任何有色眼镜，聚焦了我们对待彼此的方式，它们都会让人想起法宾斯德的作品，尤其是《帕蒂娜的苦泪》（TheBitterTearsofPetraVonKant，1972）和《狐及其友》（FoxandHisFriends，1975）。它们在展览和发行渠道上摸爬滚打的同时，同性恋群体所表现出的不同反应会表明那里目前的成熟状态。如今，理想化的画面常常会取代那些真实的影像，而我们急需的是这些电影中对于男女同性恋生活不妥协、不动摇的展现。

最后，我认为导致这些反应改变的原因，远比掌控着主流电影选择的一般主观品位要更加具体和复杂。酷儿观众认为自己与这些影片有着共谋性，仿佛他们会因为电影而受到损害，或是通过电影来证明自己。酷儿观众对于银幕和人物的投入程度远超过了其他观众，但通常这些观众的反应并没有一个多态维度来衡量，电影和录像带被接受还是被拒绝，仅仅是根据电影有限的认可度决定的。

我们似乎可以把这些作品看成是一种测试：当然，并不是测试观众的应变能力、想象力或胆量，而是测试电影人本身——他们对于社会标准的服从，是否愿意遵守制度，以及在什么样的程度上来赢得许可。

我不断进入电影院和电影节黑暗的放映大厅，寻找新的体验。我也仍然希望我的评论家身份永远都不会将我与跟我一同看这些电影的社群分割开来。如果他们（也许你就是其中一员）愿意放弃，我也准备好放弃“聪明评论家，愚蠢观众”的套路。那么，电影节就终于可以拥有自己的冒险精神，而作为观众的我们也终于能够看到我们应得的电影。