在《红色沙漠》里，安东尼奥尼借女主角神经质的视角，展现他对现代世界的观感。图为电影《红色沙漠》剧照。

拍完《红色沙漠》，安东尼奥尼确立了“一代宗师”的地位，于是，意大利影坛教父级制片人卡罗·庞蒂给了他一份挥霍的合约：用英语拍摄“环球三部曲”。

乍看，《放大》《扎布理斯基角》和《过客》是一个大导演的商业行为结果。然而搁置在1960年代中后期的时代语境中，我们可以发现，那时的欧洲知识阶层经历心理震荡，更为激进的思路开始狂飙，对“可知世界”展开质疑，黑塞笔下的荒原狼发出咆哮。对安东尼奥尼而言，《放大》　是他的激进之旅的起点，从此，他将持彻底的怀疑论立场，深入英国、美国、亚洲和非洲，展开一个纪录者离乡背井的大冒险，他进入陌生空间里用直觉去感受人，但他的纪录是为了言说纪录的不可信，人对世界完美认知的信心烟消云散。环球三部曲的终局《过客》　成为这个冒险家和漫游者内心的写照，他自己是这样概括的：“哥白尼之后，人类发现世界是未知宇宙里极端有限的一部分。今天的人们，充满着让人联想起怀孕时期的恐惧和疑虑。”

《放大》的情节来自科塔萨尔的一篇短篇小说，安东尼奥尼选择伦敦放荡的嬉皮时代为背景，在侦探故事的框架下，探究摄影的幻觉本质。摄影师托马斯以为自己拍到一对情侣，偷情的影像却意外且惊悚地指向一桩谋杀案。托马斯冲印和观看照片的过程，是长达10分钟的细节写实镜头，没台词，没配乐，观众和托马斯都是困惑的：随着照片放大，图像变得粗糙，这模糊的影像真的是眼睛看到的事实么？安东尼奥尼曾解释过，《放大》无意纠结于哲学层面的思辨：“这个摄影师不是哲学家，他只是想贴近些看东西。某个时刻，他以为掌握了真实，但真实稍纵即逝。我总是不太相信我所见的，因为我会想象影像背后的影像是什么，一个背景黯淡的影像用放大机放大，得到一个闪烁的影像，如果继续深入，可能会触及真相，肉眼看不到的东西将出现。”

《过客》是安东尼奥尼返回意大利之前拍摄的最后一部外语片，在那之前，他承受了《扎布理斯基角》在美国的票房惨败和评论攻击，也遭遇了生平最艰难的国外拍摄经历，在内心充满对世界的失望时，《过客》成了他最带个人色彩的忏悔和抒情。

一个在非洲的英国记者借用某个死去军火商的身份，展开一场精神逃亡，他试图抛弃过去，重塑自我，但失败的逃离只能以死亡为结局。所谓“过客”，是文明世界里的孤独者。作为记者，他用谎言串联见闻；作为个人，他的理想沦陷了；作为男人，他的爱情破灭了。他孤零零地见识过世界的表象，想要忘掉一切重新开始，却悲哀地发现能够活在他人的躯壳里，却无法逃离自己，“我扔掉了一切，但我不能逃避自己无法克服的习惯”。

片子里，一个老人对男主角说：“好多人从孩子身上看到希望，可是我从他们身上看到的是一模一样的悲剧，又要从头开始，他们无法摆脱我们。”老人说出男主角内心的悲凉，也是安东尼奥尼最深沉的痛苦。电影的尾声是一个7分钟的长镜头，画面从旅馆床上的垂死的男人，转向窗外的日常，再转回床上，那里已经是一具尸体。最后的定格是一幅安静的画面：乡村旅馆的灯光下，有人闲聊，有人散步，落日染红远处的天空。迷茫的人们、死亡、孤独和诗，就这样仿佛永生永世地共存在一个画面上。这一幕，缩影了安东尼奥尼大半生的创作。

(本栏撰稿　本报记者柳青)