图片说明:哲蚌寺是藏传佛教格鲁派（黄教）最大的寺院，它位于拉萨西北面5公里处的根培乌孜山，俯瞰着拉萨新区。本报记者 郑蔚摄

 

 

 

图片说明:藏区著名画师丹增，正在虔诚补绘大昭寺的壁画。本报记者 张小叶摄

 

 

 

图片说明:龙布拉康寺壁画修复前。

 

 

 

图片说明:分离壁画与墙体。

 

 

 

图片说明:揭下来后的壁画。

 

 

 

图片说明:龙布拉康寺壁画修复后。（均资料照片）

 

本报记者 张小叶

 

50年前的9月1日，西藏自治区宣告成立。日前，本报记者采访团来到雪域，踏上高原，追寻大美新西藏的别样魅力。

 

与雪山碧水、高原美景交相映衬，西藏拥有厚重醇美的人文历史文化资源，传承悠久，积淀丰富。而遍布西藏全境的2000多座寺庙，则是西藏传统文化的绝佳载体。在西藏人民长期拥戴与保护之下，这些寺庙积累了深厚的人文遗产。数千年来传承未改的历史瑰宝，往往就体现在一砖一木、建筑壁画的细节之中。

 

新中国成立以来，为了抢救和传承西藏传统文化，国家投入了大量资源，对西藏的人文历史资源进行保护与修复。早在1959年9月，中共西藏工委就公布了关于三大寺若干问题的处理意见，其中公开宣布了保护寺庙的政策和措施：贯彻执行宗教信仰自由的政策，保护爱国守法的喇嘛寺庙；保持寺庙的建筑、佛经、佛像、宗教用具和陈列品；保护文物古迹。

 

过去的20多年来，国家已经投入数亿元资金，维修并开放了包括布达拉宫在内的重要古文物建筑和寺庙逾千处。在西藏自治区成立50周年的当下，我们选取了在西藏宗教、文化领域具有极高地位的大昭寺和哲蚌寺，记录它们在修缮过程中不为人知的点滴精彩。

 

都说8月是青藏高原最好的季节，大半年来的干燥缺氧在夏天稍得缓解，气温升高，草被丰盛，连雨水都丰沛起来了。

 

大昭寺的转经廊，暂时被栅栏和绳子封闭起来，只供工作人员出入，因此显得空空荡荡。在转经廊，每走上十几步路，就能在转角看到一堆瓶瓶罐罐，里头的液体五彩斑斓。不远处准有个藏族小伙子，拿着细细的笔，不时蘸点儿颜料，对着墙上的壁画慢慢勾画。

 

看着他们的模样，你不由想到千百年来，有无数画师曾停留在相同的地方，带着相似的神情，聚精会神地一笔笔勾画着。时间流逝，一代又一代的画师，共同为今人留下了色彩绚丽、精美非凡的藏传寺庙壁画。

 

“将文物保护原则和宗教信仰结合起来。”这便是由中国文化遗产研究院主持的大昭寺壁画修复工程中，最重要的原则之一。2012年，由中央财政拨款1600余万元，全面启动大昭寺壁画修复工作。该项目的负责人、中国文化遗产研究院副研究员宋燕告诉记者，三年来，“精心”是对大昭寺壁画修复工程最好的概括——“精心设计、精心组织、精心施工”。

 

“手术刀”修复墙体

 

大昭寺始建于公元7世纪的唐代，建筑融合了藏、汉、尼泊尔和印度的风格，是藏传佛教建筑的千古典范。寺庙里保留了丰富的宗教和历史场景壁画，因而使保护修复工程显得极为急迫和重要。

 

这次保护修复工程所涉及的壁画面积达到4500平方米，分布在门廊、庭院、觉康主殿、转经廊等处。由于高原特殊的气候条件，白天日照强烈、日夜温差极大，夏季潮湿、冬季严寒，使裸露于室外的壁画损毁严重，时常有大面积的酥碱、起甲。

 

除了环境，建筑材料也是壁画发生破损的原因之一。西藏建造寺庙时采用“阿嘎土”，那是高原温带半干旱灌丛草原植被下形成的土壤，夯制后美观光洁，却有一个致命的弱点——抗水性能差。雨水会逐渐冲刷掉阿嘎土里的粘性物质，屋顶漏雨后，又不得不再打一层上去，天长日久，屋顶越来越沉，导致墙体变形，壁画也随之受损。

 

这种“壁画地仗与支撑体之间分离”的现象，被称为“空鼓”，严重时会导致壁画大面积剥落。解决的方法是灌浆和锚固，这就需要修复专家精巧的“手术刀”了：专家要在画面次要位置切开小孔，用特殊工具清理掉空鼓背面的沙土及破碎残块，再使用特殊的溶液对地仗进行软化，最后进行灌浆回贴。通过谨慎地推压、回贴和整形，鼓起的壁画部分会重新变得平整、贴合、美观。

 

这是一个看上去无比大胆的修复手法。最初，大昭寺的僧人们并不信任这种工艺，由于藏汉语言不通，双方的沟通过程一度无比艰难，工程的进度也因此停滞不前。“大昭寺在藏族的地位极高，寺庙的负责人最初不同意这种方式，也是出于对本寺壁画的爱护，担心壁画被破坏。”宋燕说，“既然如此，我们也尊重他们的意见，便提议说，从最不显眼的一面墙开始，‘先做做看’。”

 

事实上，早在本世纪初，这套技术就已经在对布达拉宫的壁画修复工程中研发成熟了。当时，由敦煌研究院派出的专家小组，历时3年，开展了大量的前期准备工作，甚至按照严格的藏式建筑方法，复制了一面壁画，对其进行反复实验，终于研制出一整套针对空鼓壁画的修复材料及工艺方法。

 

果然，第一面壁画的灌浆修复工作非常成功。看到成果后，立即取得了大昭寺方面的信任，此后的工程也进行得越来越顺利。“修补第二面墙体的时候，我们问过寺中负责相关事务的僧人，要不要来看看。对方回复说，不用了，你们干吧。”宋燕说。这便是藏区的风俗，一旦道理说通了，淳朴的藏民就会给予对方毫无保留的信任。

 

除了空鼓，壁画的第二大问题是“起甲”。这是由于壁画颜料层中所含胶质过多，以及地仗层内的收缩变化等原因所引起的开裂、起翘等现象，严重时会导致颜料层的剥落。在大昭寺的转经廊，由于起甲所导致的颜料层剥落，甚至有整整一面壁画上布满了星星点点的白色印记。

 

对于起甲的壁画，需要用特殊的溶液将颜料粘回地仗层。但对于已经发生颜料层剥落的壁画，则只能进行补绘了。这一类补绘，相比于大块脱落的壁画更让人头疼。这是因为文物修复工作需要遵循“最小干预原则”：在可能的情况下，尽量减少对遗址本体的改变。对研究者而言，壁画是文物；对观赏者而言，壁画是艺术品。因而，修复壁画既要保证它的文物价值，也要保证其美观、完整。这便是“最小干预原则”的意义所在。

 

“在这个原则下，大片剥落的壁画，整体重绘便是。但一幅壁画上密布着几百个白点，就只能一个点一个点地调色绘制，又不能伤害到边上的原画，对画师来说反而更加困难。”宋燕告诉记者。

 

壁画师虔诚绘制

 

即使在工作日，大昭寺里仍然人流如织。在藏香袅绕的大殿里，念经的低语声、游人的交流声、导游的介绍声不绝于耳。

 

冒着绵密如牛毛般的细雨，丹增穿过人群来到转经廊。身为全藏最有名的壁画师，他所负责的工作，是整个大昭寺壁画修复工程中最艰难、最重要的步骤——“勾线”。

 

除少量已揭取的吐蕃时期的壁画，大昭寺壁画的艺术风格主要是15、16世纪以后形成的“门唐”和“新门唐”流派。这次修复工程共聘请了包括丹增在内的三名主笔画师，均为全藏最出色的、最知名的“门唐派”画师的传人。

 

丹增看上去年纪不大，他皮肤黝黑，双眼大而发亮。他说，自己画下的每一笔都有据可循——因为早在1990年代，大昭寺进行过一次大规模维修，当时，寺内壁画曾借着维修机会被录像、拍照，更有一名老画师贡桑朗杰将它们一一临摹。

 

虔诚的丹增将修补大昭寺的壁画视为自己的荣耀，他每一笔都谨慎而仔细，甚至说得出自己笔下每一幅画的典故：“壁画的形象上有佛、菩萨、声闻像、佛本生经变相、高僧大德、教派祖师、赞普王统、施主，还有各种吉祥图案……”待丹增勾线完成后，他的徒弟会对壁画上色，最后再进行做旧，如此一番工序，游人远看便觉得天衣无缝。

 

丹增手下一名年轻的画师告诉记者，即使绘画的颜料，同样大有讲究。这些壁画远可追溯到数百年以前，当时的画均由天然矿物颜料绘制而成，因此补绘时也会采用同样的材料，杜绝任何化学颜料。有传言甚至说，大昭寺的壁画上是用宝石绘成的。这种说法虽然夸张，某种程度上倒也符合事实。比如，在一些特别珍贵的画像上，画师们会使用青金石来涂色——在藏区，这种石头常被雕琢成手串，而将其打碎、研磨、兑水后，便能调出天青色。

 

“而我现在用的红颜料，来源是朱砂。”年轻的画师说，“以前跟丹增老师去补过小昭寺的壁画，来大昭寺是头一回。老师常说，大昭寺规格更高，督促我们画画的时候要更加仔细、留神一些。”

 

在他身边埋头工作的，还有用金箔补绘经文的画师。在寺里的每面壁画上，都有一条以金箔书成的长长的经文，然而，经过风吹日晒，这些经文也脱落了不少。于是，修复工程的专家组便请来当地的古文字专家，依据残存的经文，翻查典故，找出缺失的部分，写出来后，再由画师一一抄写到墙壁上。

 

宋燕告诉记者，大昭寺壁画修复工程预计将在年底完成。此后，三年来总是轮班上高原的专家组便可以撤退了，留下的是一幅幅修复完好，光彩璨然的精美壁画。

 

“这三年来，困难不少，但最终都能一一克服，心里还是觉得相当宽慰。”宋燕说。这三年来，她和其他同事驻守高原时，都几乎日夜泡在工地上。夏季还好，时节一旦入冬就难熬了，严寒、干旱、缺氧会在高原上持续大半年，工程常在朔风大雪中进行。专家组的负责人大多是女性，家中孩子尚幼，心头难免会有牵挂，但即使如此，他们仍然将保护工程一丝不苟地推进到底。很少有人比这群专家更加了解这一幅幅承载着无尽历史的文物和壁画，因此，他们也是这片高原上最珍视这些壁画的人。

 

哲蚌寺：“新科技”修复古壁画

 

沿着雅鲁藏布江的支流拉萨河行驶，在拉萨西北面5公里处的根培乌孜山脚下，便能见到哲蚌寺恢弘的山门。然而，游客购票后，还要驱车继续向着山上开一段，才算真正来到哲蚌寺。

 

事实上，作为整个藏区最知名的寺庙之一，哲蚌寺并非一座寺庙，而是包含着一系列藏传佛教寺庙的庞大建筑群。哲蚌寺是藏传佛教格鲁派（黄教）最大的寺院，由格鲁派始祖宗喀巴的弟子绛央曲杰·扎西班丹创建，距今已有近600年的历史，经过后世不断扩增，最终形成了如今占地约2.5万平方米的寺庙群。由于哲蚌寺依着山势逐层垒筑，加上大殿和经堂顶部以金顶、金幢、法轮、灵兽等宗教元素装饰，从远处眺望，群楼层叠、熠熠生辉，宛如一栋美丽的山城。

 

对哲蚌寺的壁画修复工程于2012年开始启动。修复的壁画主要分布在措钦大殿的龙布拉康殿、内转经道，甘丹颇章阳光大殿，门厅四大天王等处，面积约1042平方米。

 

天衣无缝的补色

 

“阿依布师傅，这边起甲了，颜料层都卷起来了，雪顿节完了你得重新补绘一下。然后我们就可以走验收流程了。”

 

说话的是郭宏，他是中国文化遗产研究院的研究员，也是哲蚌寺措钦大殿壁画抢救性保护修复工程项目组负责人。他站在措钦大殿的门厅前，看着眼前巨幅的壁画，上面绘着四大天王：多闻天王毘沙门、广目天王毗留博叉、持国天王提多吒、增长天王毗琉璃。四大天王顶天立地，艳丽的色彩中泛着古旧，形象栩栩如生。

 

如果只是普通游人，一眼望去，准看不出壁画有任何破绽。去年，措钦大殿门厅的这幅壁画刚刚修复完成，原本斑驳脱落的颜料层有巴掌大小，经补绘、做旧之后，已经与原画融为一体。只是，郭宏这一次来检查时，又发现新的几处起甲，便低声嘱咐壁画师傅阿依布重新修补。

 

哲蚌寺是历代达赖喇嘛的本寺，尤其是1642年，五世达赖喇嘛阿旺罗桑嘉措执政后，这里一度成为西藏地区政治权力的中心，它在藏传佛教中的地位不言而喻。哲蚌寺的壁画技法独特，具有浓厚的宗教和民族特点，画师从现实生活中提取素材，通过劲紧连绵的铁线描、兰叶描、金线描、银线描，晕染和平涂等多种绘画技法，创造出栩栩如生的画面。从这些壁画中，可以看到佛教艺术在西藏地区的发展、流传、演变的脉络，对于研究佛教史、美术史、美学理论，以及西藏的社会、历史都有特殊价值，它被世界各国学者视为佛教艺术中的一处奇苑。

 

阿依布师傅今年50岁，汉话说得非常流利。他从小就喜欢绘画，能画一手出色的唐卡，在藏区名气很大。10年前，在布达拉宫壁画修复工程中，阿依布就经人举荐，成为修补壁画的主笔师傅。他说，相比起画唐卡，修复壁画最困难的地方在于“调色”：“画唐卡，按照自己的构想去画就可以了。但修补壁画不一样，它需要你把颜色调得和原画一模一样。有时候，要修补一条一厘米不到的、细细的裂缝，可能就要调许多种颜色。”

 

“那么，您每次都能把颜色调得一模一样，别人看着天衣无缝吗？”记者问。

 

“是的，一模一样，没问题。”

 

根据郭宏的介绍，哲蚌寺的壁画制作过程非常有特色。首先，壁画用色丰富，颜料大多来自天然矿物颜料，有朱砂、孔雀石、氯铜矿、蓝铜矿、青金石、铅丹、雄黄、雌黄等，这些颜料具有经久不褪色的特点。使用前必须先经磨粉等数十道工序，才能成为可以绘画的颜料。颜料中调入适量牛皮胶和水，搅拌均匀，浓淡适中，方可使用。此外，壁画中还使用了金粉、金箔、银粉、银箔等珍贵材料，因而色彩光亮，经久不褪。

 

按照传统的方法，在壁画绘制前，一般要先用阿嘎土和细沙混合的泥土磨平墙面，再用光滑的石头打磨抛光，然后根据墙壁的朝向、画面的大小、构图和布局打底色，再用木炭或铅笔素描打底，随后着色、细描。为了保护壁画，画成之后，还要刷上用牛皮胶熬成的胶水，牛皮胶干后，再用鬃刷平罩一道清漆，至此一幅壁画的制作才算全部完成。

 

突破“前所未有的难关”

 

从门厅进入措钦大殿，眼前是一派令人惊叹的恢弘殿堂。它占地1850平米，经堂中，均布着183根方柱，托起大殿的上方的梁枋。梁枋上蓝色与金色的彩绘环绕，与红色的方柱相映，其间垂幡悬幔，五光十色，美妙非常。

 

“这便是措钦大殿的龙布拉康殿，它的四壁以及措钦大殿的内转经道所保存的，均是全寺历史最早、价值最高的壁画。”郭宏说。2012年，受西藏自治区文物局委托，中国文化遗产研究院承担了西藏哲蚌寺壁画的抢救性保护修复工程。其中，在修复措钦大殿内转经道壁画的时候，遇到了前所未有的难题。

 

措钦大殿的内转经道建设于明朝，因种种原因，在乾隆年间时就被封闭了。之后，不要说游人，就是本寺的喇嘛也很少进入。正因为此，内转经道的壁画从明朝保存至今，几乎没有外人扰顿，历史价值极高。

 

然而，进入内转经道之后，专家却大吃一惊。数百年的光阴，已经使建筑的内壁发生了严重的变形，也造成了壁画的开裂、错位、破损严重，还有大量不规则裂隙，隐患极为严重。要修复壁画，必须先回复建筑墙壁的稳定。

 

“在这种情况下，我们做了一个方案，就是将壁画揭下来，修复好墙体之后，再原位回贴。”郭宏告诉记者。这个方案看上去大胆无比，一开始寺内喇嘛并不理解，所幸哲蚌寺管委会负责文物保护的洛桑副主任对专家给予了坚定的支持。由他出面，与寺里喇嘛签署了协议，保证采用这个方法，能够修复好内转经道的壁画。

 

然而，工程操作中又遇到了许多现实的难题。由于转经道极为狭窄，搭上脚手架之后，操作空间就显得非常狭小，同时，由于壁画的地仗层极厚、极脆，使得壁画的揭取工作变得难上加难。

 

“当时，为了减少壁画揭取过程对壁画造成的不可逆损伤，以及考虑到后期壁画的整形、复位对接画面、原位回贴等工作，在划分壁画切割块的时候，我们尽量选择壁画已有的裂隙处，以减少切割缝。除非是实在找不到合适的自然裂缝，我们才会选择在画面相对不重要的位置上进行切割。”郭宏告诉记者，“但是这么做，就会使壁画的分割块形状极不规整，也使后续的回贴工作变得更加困难。”

 

直到墙体修缮完成后，被揭下来的壁画才被一一回贴上去。刚贴完时，墙壁上四处都是肉眼可见的裂隙，此后，专家对裂缝进行灌浆和修补，最后由阿依布师傅对壁画缺失的部分进行补色。遗憾的是，由于这里的原始壁画没有留档，因此阿依布只能根据壁画的残存部分，推理出脱色画面的内容。其中，有整整一幅佛像，在数百年的光阴中已经脱落殆尽，几成空白，无法进行补绘了，这也是哲蚌寺壁画修复过程中最大的遗憾了。

 

哲蚌寺措钦大殿内转经道的壁画揭取回贴工程，算得上是中国壁画修复史上的一项重大突破，它为今后藏区此类壁画的修复提供了范例。它也是“新科技”修复“老传统”的典范：在施工中，专家组采用了金相显微镜、X射线荧光分析、X射线衍射分析、扫描电镜及能谱分析、显微共聚焦激光拉曼光谱分析等高科技的方法，对壁画结构、颜色和工艺进行了分析。此外，像内转经道中画面彻底消失的悲剧也不会再重演了，高精度的三维扫描仪和高清晰度摄影已经留存下了壁画的精确信息，供后人的存档、研究。