这是我从未有过的阅读体验：面对罗伯特·摩根的《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》，我油然产生了一种畏惧感——六百页的长度，加之我是完全的门外汉。但最后，我真正获得的却是超乎想象的精彩和愉悦。这是一部学术著作，可在我读来，也是一部文笔优美、叙事跌宕、哲思深邃的散文。

原来，作为断代史的二十世纪音乐，是有一个确切的起始年份的，那便是1908年。那一年，长相有些孔武的奥地利作曲家勋伯格相继完成了《第二弦乐四重奏》和声乐套曲《空中花园之篇》，这些作品惊世骇俗地将传统音乐最重要的“堡垒”——充满共性实践的调性与和声毁之如敝屣，重新定位节奏、音色、织体等音乐要素，以一种肆无忌惮的没有任何调性意义的“新音乐”来磨砺和锻造听众全新的耳朵，由此终结了绵延一百多年的浪漫主义时期，实现了音乐史上的一次转折。据说，与勋伯格合谋这场“革命”的还有表现主义画家科科什卡和康津斯基，勋伯格与他们过从甚密，从这些同样具有革命性的画家的美学观念中汲取灵感。《第二弦乐四重奏》确实有其特别的意义，因为它在新旧之间搭建了一座桥梁，前面的两个乐章基本上保持着调性，但后面两章调性感逐渐减弱，直至土崩瓦解。罗伯特·摩根描述道，那些音乐“就好像漂浮在一种新的音乐空间中，不受调关系引力的控制”，恰如乔治诗词的第一行：“我感受到了其他星球的空气。”我为此而感慨万千，原来，二十世纪音乐是想拓展到地球之外去的，其雄心之壮夫复如斯。

不过，雄心勃勃者也并不见得当即便能为人们接受。就说那位美国作曲家艾夫斯吧，他倒是很有些绅士范，一顶礼帽，一副领结，面貌清癯。他是一个特立独行者，拒绝与欧洲模式相纠缠，对自己成长的康涅狄格小镇上的本土音乐推崇备至。他在耶鲁大学修完作曲后，并没有选择以音乐为职业，而是去了人寿保险公司。他以推销保险而得到经济上的独立，因此可以无需顾及他人，甚至不必考虑是否会被演奏，真正是不做市场的奴隶，天马行空地任意创作自己的音乐。事实上，其他作曲家和众多听众对他的作品几乎完全失去兴趣，因此，一张清晰的年表很难记录下他的创作轨迹。但是，艾夫斯以他独创的“组合式创作”显示了一个孤独的创新者的勇气和胆略，他的不把调性看做是支配所有音乐的“自然”体系的观念，与勋伯格的“无调性”具有同等的革命性。他的《第四交响曲》的创作历时二十多年，直到去世九年之后的1965年才首次完整地公演。此时，人们对他恢复了兴趣，赞叹这部作品为现代音乐中的里程碑之作。此作中诸多新型的作曲技术，譬如复合速度、多维织体、微分音调等，在二战后已成为基本音乐语汇的一部分。艾夫斯终究是一位先行者，而现代音乐世界也终于追上了他。艾夫斯这样阐释他的谐谑曲《越过公路》：“在清晨，人们的声音来来去去，所有的人都是不同的脚步，可有时又都相同——马群或快步小跑，或慢跑，有时放慢如散步……突然一个手推车急速盖过所有节奏（脚步、马步和人声）——然后又回来。我感到吃惊的是，有如此多不同的拍子、时间、节奏等被合在了一起——但却十分自然，至少当你去适应它的时候没有觉得不自然。”从中，我似乎明白了二十世纪音乐看似咄咄逼人，其实背后有着作曲家除了自我表达，也试图与时代、社会和大众交流、沟通的良苦用心。

在像读散文一样地读一部音乐史时，我强烈感受到的是音乐家们对艺术创新的自我要求和努力，二十世纪音乐的标新立异和多元纷呈，说到底是人类永恒而执著追求“进步”的一个写照，正如罗伯特·摩根在书中引用的维也纳小说家斯特凡·茨威格对一战前那种普遍盛行的态度的描述：“这种对于一种连续的和无法抗拒的‘进步’的信仰，对于那一代人来说确实具有一种宗教的力量。人们开始更多地相信这种‘进步’而不是圣经，而且由于科学技术日新月异的奇迹，这种‘进步’的真理似乎是终极的。”我想，眼下二十一世纪已步入第二个十年了，新技术和新媒体为音乐乃至所有的艺术创作提供了更大的可能性和时空维度。那么，我们是否有理由期待开启另一个全新的历史期呢？