卫西谛

今年是意大利导演安东尼奥尼逝世10周年。北京电影节期间的“安东尼奥尼回顾展映”单元，让我们有机会在大银幕上重温他最重要的几部作品。他的作品能在中国影院里集中放映，这是第三次，前两次分别是2004年由北京电影学院主办的导演回顾展和去年由上海电影博物馆举办的回顾展。

能在大银幕上重温　《奇遇》　《夜》《放大》《过客》　这些名作，是一种幸福。回想美国导演马丁·西科塞斯曾在《纽约时报》　上为他的偶像撰文，他说：“我被　《奇遇》　以及安东尼奥尼后来的电影摄去了魂魄，他直视着灵魂之谜，我希望自　己能不断地去体验这些画面，并在此间漫游。”这样简单的语句，准确地道出了安东尼奥尼电影里全部的秘密。

安东尼奥尼在他的电影里揭示了一种“道德的未知”，他展示得越精准，观众就越不知所措。这才是他给观众提出的挑战——除非我们和他的激进道德立场达成共识，不然就无法理解他。他让我们更清晰、更敏锐、甚至更诗意地去感受情感在现实面前的溃败和消亡。当我们感受痛苦和孤独的能力越强，越能感受到爱和美。

克莉丝汀·汤普森和大卫·波德维尔在他们的　《世界电影史》　中说：“整整一代人都以安东尼奥尼电影中的寂静、空虚的世界来鉴定电影的艺术性，而许多观众也看着他们自己的生活展现其中”。这类阐释性的文章，对理解安东尼奥尼的电影有所启发和帮助，但无法把它变得更迷人。他对事物的观察力和表现力，实在地开拓了观看者的视野——看见了原先看不见的部分，那些边缘之外，那些表层以下的地方。

安东尼奥尼的电影，被一种晦涩、神秘、能清晰地感知、却又无法言说的症候笼罩着。笼统来说是“空虚”，但在“空虚”里面还隐藏着更多东西：遗忘、悔恨、欲望、想要改变却无能为力。

电影　《奇遇》　里，确实存在一个故事——一个女人不见了。富家女子安娜和女友克劳迪娅以及一群朋友驾着游艇出海，众人来到一个荒岛上休息，安娜神秘地失踪了。在电影剩余的两小时里，安娜再也没有出现。“安娜的失踪”使得剧情出现了一个空洞，叙事却没有追踪这条线索。故事出现了奇怪的悬置，一个巨大的悬念在前，却没人理会。安娜的失踪也制造了情感的黑洞，女朋友失踪了，男友桑德罗却狂热追求起安娜的闺蜜，后来，当克劳迪娅爱上桑德罗，却发现他陷入新一场的情感追逐。

无论是叙事还是道德层面，《奇遇》　都是离经叛道的。电影里那些已婚的人和未婚的人，在优渥的生活面前，都浑浑噩噩地活着。他们从一段感情漂移到另一段，男人屈从于自己的欲望，女人无法抵抗爱情的力量。

观看《奇遇》，就像看见人类心理考古学家安东尼奥尼铲去覆盖现代人情感的土层，揭示了情感当中痛苦的道德困境。他自己曾把《奇遇》的主题形容成“爱神生病了。”他说：“每一天的每一次情感邂逅，都会引来一段奇遇。然而即使我们知道古老的道德规范陈旧难以维系，我们仍然会以一种、被我讽刺为可怜而任性的方式忠于这些道德规范。”所以在他的镜头下，那些角色不知道怎样去爱，怎样去生活。他揭示了一种“道德的未知”，他展示得越精准，观众就越不知所措。这才是安东尼奥尼给观众提出的挑战——除非我们和他的激进道德立场达成共识，不然就无法理解他。

《奇遇》的最后，桑德罗和别的女人亲热，被克劳迪娅发现，他坐在长椅上失声痛哭，她的手抚上他的背，安慰着他。这就是当年在戛纳被哄笑的场景。我在很多年里很多次地重温过这一幕，也曾感到莫名，也曾觉得厌烦。但现在，我坐在漆黑的影院里体会着欲望的可悲、爱的无能、以及因此而生的绝望，被深深触动，仿佛自己被荒芜的岛屿和枯燥的海水所组成的风景包围了起来，从激情到厌倦的情感奇遇，周而复始。

在情感上，电影《夜》是《奇遇》的延续。安东尼奥尼为《夜》创造了一个结尾，在天亮时分，丈夫和妻子坐在晨光下的草坪上。黎明到来并没有带来希望，不得不面对现实让人绝望。妻子念了一封信，许多年前他写给她的信，文字里溢出两个人的激情和幸福。然而丈夫已经忘记这是他写给她的。出于忏悔，也为了掩饰自己的惊恐，他抱住她开始吻。她拒绝，他不肯罢休。他们绝望地撕扯，像两个将要淹死的人的拥抱。

如果搁在安东尼奥尼的作品序列里，《夜》　看起来是最直白的一部，尤其结尾的这封信。但是用这种激进直接的表达，他让我们更清晰、更敏锐、甚至更诗意去感受情感，感受情感在现实面前的溃败和消亡。或者说，只有当我们感受痛苦和孤独的能力越强，越能感受到爱和美。

《夜》的结尾是《蚀》的开篇，都是在半梦半醒之间，一场感情崩塌了。莫妮卡·维蒂扮演的女主角和阿兰·德隆扮演的股票经纪人在一起后，她说了一句话：“我想不再爱你，或者爱你更深。”她是安东尼奥尼电影里所有女性角色的缩影，她们存在于现实的缝隙之中，顽固地抵制“现在”这个状态。

《蚀》的核心场景是历史建筑里的米兰股票交易所。这个空间充斥着嘈杂、疯狂和内幕消息，文艺复兴时期的大理石柱子支撑着现代的金钱神庙。《蚀》就是在这种人类境况下谈论感情。在这个时代重温它，会觉得安东尼奥尼毫不过时。女主角的妆容和穿搭没有过时，她在情感中的状态没有过时，甚至，芸芸众生的生存境况也一如当年，世界对金钱的追逐远胜当时，只是变得无声无息。

《蚀》　有个著名的结尾，是一串空镜头的蒙太奇，镜头回到男女主角每次约会的地点，然而他们都没有出现，这里只有日常景物——街道、流水、公共汽车，过路人的面部特写也成为景观的一部分。接连的画面如同人间的残余，这是一个没有角色和故事、没有爱和嫉妒、也没有贪欲和激情、只余下时间的空间。我们看得见时间在流逝，天色渐暗，路灯亮起，然后电影结束。在这样的时空中，安东尼奥尼把一切都被取消了，包括绝望。

“在纯粹的时空里，连绝望都被取消了。”这种观感到了　《红色沙漠》　里会更突出。安东尼奥尼在他的第一部彩色电影里，取消了电影的移情作用，《红色沙漠》　虽然和　《奇遇》　《夜》《蚀》　并列为“情感四部曲”，但这部电影根本不展现情感冲突，感情被剥离以后，只留下造型和色彩。或者说，随着安东尼奥尼撬开人类情感的岩层，情感的实体消失了，剩下一些无意义的、象征性的、不可理喻的，抽象又纯粹的心理形态。

色彩取代了叙事，安东尼奥尼试图用颜色捕捉孤寂和死亡的感觉，那是一种属于内心的真实：“我的意图是阐释这个世界的诗意，我不是在说工业化是有害的，事实上，人类掌控物质是非常美丽的，我想去发现居住在其中的人们是怎样生活的，技术进步是如此猛烈，以至于改变了他们的道德、情感和心理。”在这个世界里，女主角既不能适应，又不能逃离，安东尼奥尼迷恋这个“美丽的失败者”———她不知道“怎样生活”，不知道“为什么我总是需要他人”，不知道“自己要什么”。

听他说——

安东尼奥尼谈安东尼奥尼

“电影不是一个意象：景物、姿态、手势，而是一个不可溶解的整体伸展的一段时间，浸润融合，决定自己真正的精髓。我们知道在表露的意象背后，还有另一个对真实更忠实的意象，在那之后还有一个，层层包容。但那绝对、神秘的真实，那真正的意象是没有人可以看得到的。以后或许会走到一个地步：每个意象、每个真实都会瓦解。

我的电影意象是追寻的作品。我不认为自己已是这个行业中的翘楚，而是一个继续追寻并深研与自己同时代人们的人。也许在每部电影里，我都在寻找男人情感的痕迹，当然也是女人的。在这个世界里，那些痕迹为了方便和外表的感伤而被埋没；这个世界，感情被“公开化”。我的作品就像在挖掘，就像在我们的时代里一堆贫瘠的材料中所做的考古研究。”

“导演在他的影片里除了找寻自我之外无他。它们不是记录一个完整的思想，而是一个思想的成形。有些人常被问到，一部电影如何诞生？　可能的答案是，它从我们所有人的混沌之中诞生，难得是要在一捆乱线中寻找，想办法从这捆乱线中理出头绪来。

拍完　《夜》，我相信我已经把自己剥得精光，把自己从当代普遍滥用的许多不必要的技巧中解放出来。我替自己祛除许多无用的技巧包袱，消除所有逻辑的转接。我这样做是因为我相信，今天的电影应该系于真实，而不是逻辑。我们日常生活的真相既不机械化亦不人工化，故事也是如此，如果电影以这种方式拍成，就会显露无遗。我认为重要的是电影转向，表现的方式绝对要自由，像抽象的绘画一样自由；也许电影更可以构成诗，一种押韵的电影诗篇。”

“我们以为已经得到真实时，情况已经不同了，一个背景黯淡的映像用放大机放大，得到的是个闪烁的映像。如果我们更加深入，可能会触及事物的真相，我们肉眼看不到的东西会出现。我不相信我所见的，因为我总是想象背后会是些什么。而其背后的影像是什么，我们也不清楚。《放大》　里的摄影师不是个哲学家，他只是想贴近些看东西。如果放大得太过分，物体会自己分解而消失。因此，有某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。

我常常在想，为故事设定一个结尾到底是对是错。一旦锁定结局，故事就有内缩死亡的危险，除非你再赋予它一个空间，把它放在我们和所有故事的角色所生存的外在世界中。那里一切都不需要结论。契诃夫曾经说：“给我新的结局，我就能重新创造文学。”

一个导演最大的危机在于电影有非比寻常的说谎能耐。它组合的力量大得无以复加，因此伪造世界的能力几乎是不受限制的——尤其是在大众社会里，有着工业化的娱乐媒体，消费主义符号的疲劳轰炸，大众逐渐脱离困难复杂的情感和思想。更危险的是，电影若把自己的力量借予大量生产制造假象，制造陈词滥调，丧失自身记录甚至透露真义的庞大力量，电影就出卖了自己的灵魂。”