纵观娄烨导演的影片，都市和欲望是一直贯穿其中的母题。在他新上映的《兰心大剧院》中，仍旧承袭了这两个母题，前者指向文本上海，后者意指个体困境。正如影片中引用尼采的话：“最终，我们爱的是自己的欲望本身，而非欲望对象。”）这实际上也是娄烨电影长期以来试图在表达的意义。为什么非这样讲故事？无论是《兰心大剧院》里的文本上海还是文本娄烨，都是导演“感觉还原”的风格显形，是其新感觉电影美学的一次延续。

一、文本上海的多义性与新感觉电影美学

伴着竖排字幕的缓缓出现，时隔近两年迟迟未上映的电影《兰心大剧院》在念念不忘中终成回响，在大银幕上与观众见面。在黑白画面的暧昧中是一段来自数十年前的历史，是关于“孤岛”的历史，而它的另一个名字是上海。

《兰心大剧院》根据华人女作家虹影的小说《上海之死》和日本作家横光利一的小说《上海》改编，上海作为三者共同的叙事对象形成有趣的互文关系。概括而言，在叙事情节和人物关系层面，《兰心大剧院》基本上沿用了虹影的《上海之死》的框架。在叙事结构上则在戏中戏的部分嫁接了横光利一的《上海》的些许情节。然而，要注意的是，三者之间并不仅仅存在这样有确切意义的文本呼应，而是在多个面向中呈现出复杂的氤氲的文本上海。横光利一是20世纪20年代在日本享有盛名的作家，曾在上海短暂停留过约一个月，并于1928年到1931年在杂志上连载长篇小说《上海》，这是他个人风格的代表作。《上海之死》尽管作于21世纪，却与20世纪三四十年代的上海有着深刻的勾连，并且成为《兰心大剧院》的故事外壳，国际语境下的1930年代上海的意蕴则构成实际上的连续性，并成为它的灵魂。这种标示突出的超历史主义感性的新感觉电影美学及其气质，蕴含鸳鸯蝴蝶派、新感觉派的审美趣味，在娄烨等人的电影中始终一贯，并和近年社会场域多元位置变动形成独特的交织，召唤出迷人影调。

生于上海的娄烨很早即已表现出对老上海的兴趣。他曾坦言：“因为在上海长大，所以潜移默化地接受了一些信息。我对鸳鸯蝴蝶派、新感觉派，横光利一的东西感兴趣，这些东西一直在脑子里，有一种感受凝聚在那儿。”[ 参见韩帅对娄烨的采访。韩帅：《“新感觉电影”——娄烨电影的美学风格与形式特征》，江苏凤凰教育出版社2020年版，第259页。]娄烨对彼时的中国文学有着独特的看法。他认为它们可分两类：“一类是用外来人的眼光来看上海，比如马尔罗和横光利一的作品；另一类是本土的文学作品，比如鸳鸯蝴蝶派、中国的新感觉派。”[ 参见韩帅对娄烨的采访。韩帅：《“新感觉电影”——娄烨电影的美学风格与形式特征》，江苏凤凰教育出版社2020年版，第260页。]某种意义上，《兰心大剧院》恰是这两重眼光的结合。实际上，经过改编后的电影《兰心大剧院》较之小说《上海之死》和《上海》要更繁乱和多义。比如，《上海之死》中的戏中戏《狐步上海》是一个典型的软性剧目，而《兰心大剧院》里的戏中戏《礼拜六小说》的主角秋兰却是移植于《上海》的一个革命女工人。娄烨将文学的可读性转换到银幕时，在很多细节中巧妙地加入了个人对那个时代的认识，繁乱和多义也就此形成。《兰心大剧院》的英文翻译是“Saturday Fiction”，正好对应了戏中戏的《礼拜六小说》，片中男主角谭呐选择执导这样一部话剧，剧中的男女主角因罢工而相识，与同空间的爵士乐、狐舞步构建了一个焦灼的上海。同样的，华懋饭店奢侈华贵的另一面是在洗衣间、烫衣间不停工作的女工。这些多义共同呈现出那时上海作为本土题材和政治题材的两种完全不同的经验，以及它们的凌乱和滚烫。

二、竖排字幕、文本娄烨与个体困境

电影家的任务是要发现银幕的电影性。有评论称，《兰心大剧院》是娄烨执筒以来最商业的一部影片，演员阵容来自多个国家和地区的大明星，影片指涉谍战、枪战、黑色等类型元素。娄烨在《兰心大剧院》的《导演的话》，某种程度上是对是否商业化的一个回答。[ 参见CineCina：《<兰心大剧院>娄烨、马英力的专访：每个人都是棋子》，微信公众号“CineCina”，2021年10月13日。]他将《兰心大剧院》中的谭呐比作自己，谭呐用大明星于堇出演话剧，《兰心大剧院》则请了同样是大明星的巩俐，其中的旨趣颇有意味。电影符号学家克里斯蒂安·麦茨说：“电影的表意过程必须谨慎地区别于文字语言的表意过程。”不可否认的是，在电影美学风格和意义思考上，娄烨依旧自成一贯，却未必称得上谨慎。除却文本上海，《兰心大剧院》中的文本娄烨亦有迹可循。

《兰心大剧院》中竖排字幕的处理很容易使人联想到老上海老刊物或五色斑斓的苏州河，于堇和白云裳的故事背景、人物设置与其过往影片中出现的人物有着几分相似。当然，更多的文本娄烨来自于招牌的手持摄影、虚焦、跳转叙事等电影性因素。电影的开头，于堇和谭呐正在排戏，接着两人联合杀死来谈判的工厂头子并一起逃走，叙事在不留痕迹中从舞台空间进入现实空间，就此定下了迷惑的时空基调。这亦是电影在改编时有意设定的双重性谜样叙事，戏中戏的结构使观众难以辨别真实空间和虚构空间，当真实和虚构之间被抹平了界限，主观的感觉便成为对真实把握的钥匙。娄烨在采访时强调，他要的正是这种黑白的色彩，或者更确切地说，是一种介于其间的灰——不完美的黑白。这种灰的营造将观众拉回历史的现场，感受个体在历史中的困境。

作为一个多重身份的人，于堇在多方势力中周旋，与时代、政治和文艺互为镜像，而无疑，女性身份则为她更添加一份悲剧性的抒情风格和混容的味道。在台上，她是戏中人，是秋兰，演绎着摩登上海的革命力量；在台下，她仍是戏中人，走进历史舞台，继续着作为特工的表演。在这里，黑白电影的处理让于堇的两个身份交汇了。一如电影开头的基调，整部影片中戏与现实的界限并不清晰，枪战戏反显精彩，随之形成的个体矛盾与困境则趋于浑杂、暧昧。于堇究竟是谁？是那个享誉上海的大明星，抑或身手利落的特工？或许，电影已给出了某种参考，“双面镜计划”暴露后，原本可以离开的于堇依旧前往兰心大剧院找谭呐，选择与真心爱的人在一起。最后，在船坞酒吧，于堇和谭呐依偎在一起，等待前来抓捕他们的日军。接着，镜头缓慢旋转，爵士乐响起，似乎是戏还在演出。这样超现实的处理与开头形成了有意味的对照。事实上，片中的每个人都在困境中挣扎，他们都主动或被动地拥有多重的身份和角色，折射出时代的无常和后现代的情感张力。

三、在某个既定时刻，电影如何看到观众？

显然，在两个小时的电影中，很难承载原著中想要表达的全部信息。因此想要确定这样一部不无灵韵的作品在寻求创新方面究竟是成功还是失败的努力几乎是徒劳的。在不少地方舍弃了前因后果的《兰心大剧院》需要前文本进行信息补充才能顺畅理解，因此难逃叙事上散乱的诟病。再加上大量执着的摇晃镜头、黑白感的画面、夹杂着机器声响的声音和虚实难辨的剪辑效果，碎片感更加呼之欲出。

作为一部谍战题材的电影，《兰心大剧院》是反类型的。就像巩俐所言：“按照商业片的逻辑，这个故事可能会讲成一个职业间谍如何拿到情报，如何成功逃离，但导演拒绝‘顺溜’的讲法，在最后还要翻一番。”[ 《对话巩俐：向世界传递中国人的精神与力量》，《人民日报》2021年10月16日。]娄烨也坦诚并没有用类型框住拍摄的手法或技巧。因此，故事就这样发生了，并没有在类型常规里纵向推进。要承认的是，影片对观众并不算太友好。大约是囿于时长的制约，叙事的过度暧昧很大程度上影响着观众对剧情的认识和理解。人物关系需要从只言片语中拼凑连接，否则很难厘清故事的逻辑。比如，于堇和白云裳之间关系的微妙变化是值得反复琢磨的，这般叙事的暧昧性会带来人物的未定性，进而导致叙事的割裂，难以解释后面白云裳为于堇做事甚至客观上因她而死。再如，于堇和谭呐的爱情线是相对薄弱的，在叙事上与其他几条线索并无直接联系，因此导致两人的感情戏部分显得拖沓和多余。此外，电影后半部分还是可以寻得谍战类型的影子，如果说前半部分是在娓娓道来中架构故事，那么后半部分则将这一调性扁平化了。此番种种均使《兰心大剧院》在叙事上更加碎片，拉开了与观众观看的距离。

在这个层面上，要讨论的是，在某个既定时刻，电影如何看到观众，电影是否需要对观众的理解负责。娄烨曾表示，电影是无所顾忌的，什么都可以违反或打破，“只选择准确表达自己精神状态的东西”。尽管娄烨如电影中的谭呐相似，选择了较柔和的姿态，然而，在顺应了感觉的电影文体和电影语言需要观众从理解导演或理解影片之外的信息开始电影的观看，在这种情况下，电影艺术不可还原的本质，让观众仍会出现水土不服，也同样可以理解。对于一位优秀导演说来，考虑比较多的应该是，什么构成好的电影的发现，作为一个电影家，自己如何才能拓展他接受的艺术范式和观众的边界？

还是电影和观众关系的那个老问题，这也是关乎中国电影向前发展需要思考的重要维度。

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