荷兰国家芭蕾舞团重返上海，带来一场致敬汉斯·范·曼伦的《大师颂》。

被致敬的这位曼伦是谁？

汉斯·范·曼伦，常被类比他的同胞画家蒙德里安，人称“编舞界的蒙德里安”，这个定语多快好省地概括了曼伦作品的风貌：具象的情态被抽象成具有修辞感的线条和造型，追求秩序与均衡之美感。蒙德里安的画作如今看起来已经不那么具有挑战感，它们成了西方正典的一脉。

曼伦的编舞可能也是这样，他和他的舞蹈带着老派的优雅品相，他85岁了，在编舞这个行当活跃了60多年，《五段探戈》《贝多芬29号奏鸣曲柔板》《欢喜冤家》和《小安魂曲》这几个作品串联起他的创作脉络，让人们看到这位老人怎样在没有古典芭蕾传统的荷兰，创造出新古典的传统。

18岁开始基础芭蕾的训练，太迟么？不，成为舞者只是通往编舞的必然路径。

曼伦出身于阿姆斯特丹市郊的乡镇，家里毫无艺术氛围，六岁时，他的父亲死于肺结核，母亲因为生计压力，带着孩子迁居阿姆斯特丹市区。一家人住在紧邻城市剧院的陋巷，7岁的男孩透过后窗能窥见舞蹈演员的排练房。那是一片底层艺术家活跃的街区，流浪艺人和街头剧团川流不息。曼伦混迹于这群野生艺术家中，年少，活络，热衷于为草台班子里的演员们跑腿买东西，他们叫他“小跳蚤”。

1940年5月，德国坦克开进阿姆斯特丹，荷兰投降，王室逃亡英国。占领区的童年是灰色的，物质和声色都匮乏，只有礼拜天的下午，无线电波仍准时送出广播交响乐会，贝多芬是不被德军“封杀”的。母亲去做零工，曼伦在空房间里听着德奥系正统正典的音乐，踩着步子从房间的这一头滑动到另一头，一个小时一个小时地消磨着午后到黄昏的时光。盛年的曼伦曾回忆过这段童年往事，他说，对音乐和身体的敏感主导了他后来的创作。

战争爆发时，曼伦7岁。因为战乱，他没有正经上过学，战后他也不想以12岁的“高龄”重读小学。没钱，不想上学，喜欢剧团，于是，母亲把他托付给一个舞美师，13岁，他成了剧院后台的学徒。他答应去做学徒，是想着进入后台就很容易找到机会学跳舞。他并不知道，从后台到舞台的这几步路，他走了5年。其实，他当舞美学徒的成绩很不错，16岁就独立拿过一个在荷兰剧场界挺有分量的技术大奖。

总之，曼伦正式拜师索尼娅·加斯科尔学习芭蕾时，他18岁了，是个高龄的零基础舞蹈学生。索尼娅是俄裔犹太人，名满巴黎，她随丈夫迁居荷兰，战时边躲避盖世太保，边教学生。荷兰是个舞蹈洼地，毫无古典芭蕾的积累，于是等到战争结束，这位女士已是荷兰芭蕾的奠基人和一代宗师，她在海牙成立了荷兰芭蕾舞学会，整个1960年代，她是荷兰国家芭蕾舞团的艺术总监。索尼娅的学生里，最出名的是一个早早被认定“条件不够好也没什么天分”的姑娘，她就是奥黛丽·赫本。

曼伦在阿姆斯特丹的一次艺术节上第一次见到索尼娅，他是18岁的舞美师，她是在战前就红遍欧洲的传奇女伶，接连几天，他看着她带学生表演，忽然如得天启般明白：他如果此刻不加入他们，他将一生和舞蹈无缘。

那会儿，荷兰舞蹈学校里清一色的姑娘，男孩稀罕得很。曼伦白天在舞蹈学校上课，每周有一两个晚上去做助理舞美，赚钱糊口，这样的日子只过了三个月。因为仅仅三个月后，这个稀罕的“男芭蕾舞者”就被赶上了舞台——不是因为他长得有多好，也不是因为他跳得有多好，实在是因为没别的人选。

“18岁才开始正式的舞蹈学习，太晚了，成不了大器的。”曼伦颠覆了这种世俗的共识，他仗着一腔对舞蹈的热情，强悍的自信心，以及，他对自己的弱点有清晰的认知以至于能取巧地掩饰，十年后，他的水准足够担任许多舞团的独舞。但舞者不是他的终点站，成为舞者是通往编舞的必然路径。

情感是舞蹈的神圣目的，没有情感就没有生命，也没有生活。

曼伦在25岁时完成第一个编舞作品，那是一个典型的年轻艺术家接到的官方委约作品：必须用荷兰作曲家的音乐，用荷兰设计师的舞美，在六星期里交出一个由20个舞者参与的20分钟的短节目。这个作品首演于1957年12月19日，一夜间，25岁的青年编舞在业界占到了一席之地，这支短节目后来演出了350次之多，铺展了曼伦职业道路的通途。

做舞者、做编舞，曼伦的长处始终在于对自己有清晰的认知。他很快就认清自己没有做长节目的能力——演整晚的芭蕾舞剧，不行，跌宕复杂的戏剧芭蕾，不行，他感兴趣的是身体的运动与音乐的配合，游离于情节之外的“和乐而动”不足以撑起一部完整的舞剧。他的长处在于对身体节奏高度敏感，有极好的音乐品味，并且很妙地平衡了舞蹈清澈的氛围和身体感官的情感。

2007年，曼伦75岁生日前夕，《Ballettanz》发表了对他的长篇访谈，名为《引诱者》。Seducer，这个自带风情的英语单词是对曼伦编舞作品的最高级赞美，它微言大义地交代了曼伦作品的质地：触目可及的美直接地指向情欲。

曼伦60多年的创作很难用几个作品来概括。只是相对而言，《贝多芬29号奏鸣曲柔板》是一支个性和风格突出的作品，对曼伦编舞毫无所知的观众，可以从这里开始发现之旅。初看《贝多芬29号奏鸣曲柔板》，就能理解曼伦为何被类比成“编舞界的蒙德里安”，他对舞蹈动作的编排，强调简洁清晰的线条感。三男三女，六个舞者的动作毫不复杂，总是用基本的古典芭蕾动作踩准音符的落点。从外观而言，这是一个好看的作品，或者说，直白的赏心悦目是曼伦诸多作品的共性，《五段探戈》《小安魂曲》和《欢喜冤家》虽然音乐风格迥异，但舞蹈形态都追求雕饰的唯美观感。

曼伦非常强调舞蹈动作的干净和轻巧，在对舞者仪态的苛刻规训中达成活人画效果的视觉造型。他认为，现代芭蕾在荷兰的推广和传播与电视媒介的发达有密切关系，这使得舞蹈不再限于“现场的艺术”，也是一种能够在媒介上被不断复制的视觉文本——“看”和“被看”是第一性的。

回到《贝多芬29号奏鸣曲柔板》这个作品，事实上，曼伦是以舞者的身体为媒材，利用芭蕾动作的编排实现音乐的可视化——舞者的动作细节到哪怕一个转身或回头，都紧扣音乐演奏的技巧。

但舞蹈和舞者并没有成为音乐的容器或附属品，因为身体开拓了音乐的多义性，即使是男舞者简单的托举，女舞者伸展的手臂，这些古典芭蕾的基本动作，在和音乐的对话与互文中，流淌出缠绵的情意，舞者进退之间产生了藕断丝连的荷尔蒙反应——在曼伦的编排之前，很少有人会认为贝多芬的这支别名“槌子”的奏鸣曲能创造如此暧昧的语境。

比如《欢喜冤家》这个只有10分钟出头的小品。曼伦经常自嘲“完全不会讲故事”“只能编短节目”“越短越好”。然而他在《欢喜冤家》里，从普罗科菲耶夫的一首钢琴讽刺曲里丰富出一波三折的喜剧，超脱于具象的情节之外，呈现两性之间的冷战、对峙、挑逗和角力，在普遍人性的层面穷尽对两性关系的想象，无论是男人遇到女人还是女人遇到男人，异性固然相吸，却也是一场抢夺话语权的恶战。

如果拆解《贝多芬29号奏鸣曲柔板》，细分每一个动作，会发现它们规矩且工整，沿袭了古典芭蕾的基本语言，只是编舞翻新了动作排列组合的方式，注入了新的信息量。这也是曼伦当年总是被类比巴兰钦的原因，在1960-1970年代，两人的创作路径可以大而化之地归为“新古典主义”。曼伦不否认他在从事编舞的初期，有意识地模仿过杰罗姆·罗宾斯和巴兰钦，因为他对美国文化好奇且有好感。并且，没有芭蕾传统的荷兰，比四邻的“老欧洲”更轻易地接纳了巴兰钦。巴兰钦给了曼伦启发，也正因为此，他很快转向真正的古典主义，回溯这门艺术的源头去寻找灵感，以他本人的话说，在真正摸到编舞的门道后，持续给他启发的同行是罗兰·佩蒂而非巴兰钦。

这在1970年代，很可能会被认为“落后于时代潮流”，毕竟从1920年代之后的半个世纪里，江山代有才人出的现代舞编舞们，各自用尽艺术生命试图在古典之外闯出生路、创造新的体系。其实曼伦不是一个审美的保守主义者，他有旺盛的求知欲投向现代舞领域。1957年，他第一次看到莫斯·坎宁汉的现场，当时坎宁汉已经离开玛莎·格兰姆，创立了自己的舞团。曼伦认为，坎宁汉的《偶然组曲》确实打开了舞蹈新世界的一扇门。但他更狂热地迷恋玛莎·格兰姆，不愿错过她的任何一个作品和任何一场演出。他以亲身实践得出感受，格兰姆开创的呼吸方法和身体训练技巧能给舞者带来很有益的启发，因为身体更多的可能性被探索、被打开了。在曼伦还是对舞蹈一无所知的乡下孩子时，格兰姆早已说过“舞蹈是欲望的产物”这样响亮的格言。所以在精神层面，格兰姆对曼伦的影响是直接的，也是深远的。比如说，他相信舞蹈的表达方式应该是简洁干净的，动作的目的是心灵，身体技术的本质是揭示情感和人性的内在风景——这恰恰是格兰姆一生坚持的信念。

但曼伦在创作实践的层面，没有“创造语言”的野心。或者说，他的内心深处认同并渴望维护古典芭蕾这种“语言”，至于“创新”或“当代化”，精髓在于如何使用，因为当传统被用起来的时候，“当代化”就已经发生了。他直截了当地说，刻意地去传统和肤浅的现代化毫无意义，都是哗众取宠，浮光掠影，“我鄙视那些看起来很当代的东西。”这个观点和希腊戏剧大师特佐普洛斯所见略同，特佐不止一次强调，当代化和现代性是古典发生的核聚变，有根的创作才有生命力，而没有根的“现代”和“后现代”大概率将是稍纵即逝的现象。

创作真诚的舞蹈，呈现真实的人性。

时间是一枚神奇的滤镜，曼伦75岁时，从最权威的舞评人到普通芭蕾爱好者，都认为“诱惑者”是褒义的定语，明白无误地肯定他的老派风流，哪怕是芳心纵火犯也理直气壮。

可时间倒推四十年，完全不是这样的。

1959年，27岁的曼伦离开阿姆斯特丹，到海牙组建荷兰舞蹈剧场NDT，其后十年，NDT从荷兰国内和全欧洲的“芭蕾阵营战争”中杀出了一条路，曼伦也背上“伤风败俗”的骂名。1970年，NDT到伦敦萨德勒剧院演出，先有媒体冷嘲热讽这是荷兰人的“裸体芭蕾”，继而在演出现场，观众直接往舞台上扔跳蚤粉和玻璃渣，场面失控到后续的演出只能请来便衣警察镇场。

60多年里，曼伦完成了120多个作品，在今天回望他的创作，能一目了然看到他对古典芭蕾传统的重视和沿袭，是个老派人。而在他盛年时，观众和评论界更在意的是他对芭蕾剧场诸多规矩的冒犯。

在1965年到1966年之间，曼伦在《速写五章》这个作品里安排了一个环节，引起轩然大波。第四个章节结束时，台上的女舞者突然停了下来，大大咧咧地走向侧幕，大声咳嗽，抱怨，一瞬间，侧幕在象征意义上消失了，舞台和后台联通以后成了开放的舞蹈排练室。当时观众疯了，认为这是不可饶恕的演出事故。曼伦回应，这是他有意为之地在演出中制造了“中断”，让“完美表演者”这个躯壳中真实的舞者本人短暂地出现。这一定是突兀的，但这也是真实的：没有舞者是完美的、无懈可击的，他们在聚光灯照不到的时候就是这样痛苦、疲惫、有局限的平凡人啊。NDT的立团之本是“创作真诚的舞蹈，呈现真实的人”，所以曼伦决心让舞者的真实成为舞台的一部分：“我最受不了观众称呼舞者为男神女神或者精灵之类的，他们可以在台上演出这些角色，舞台身份之外，血肉之躯的舞蹈演员哪能是神仙精灵呢？”

1970年，他几乎是惊世骇俗地在舞台上使用了实时影像，女舞者在追光灯下跳着一支孤独的舞，隐藏的摄像镜头对准她的脸、手和脚，镜头推的很近，肢体和面容的细节被投影在巨大的幕布上。在那个年代，因为电视网络发达带来的冲击力，许多剧场工作者对直播和转播的图像是很抵触的，他们更愿意强调剧场演出的现场感，渲染活人和活人之间的情感化学反应。而作为摄影爱好者的曼伦，他敏锐地意识到摄影机的“看”创造了全新的视角，和观众席任何一排的视野都不一样。并且，他注意到：“当舞者离开舞台的时候，她的影像仍留在银幕上，这样的在场和缺席构成了新的对话和戏剧，不是么？”

曼伦是一个一度领先于时代的创作者，可他也是一个对修辞和技艺格外敏感的艺术家，于是，他从不曾成为激进的先锋。年事渐高后，他不止一次对采访者说：“艺术是有局限的，很多时候，艺术家是无能为力的，因为他所掌握的技能和他内心感受之间，存在着无法跨越的沟壑。”他第一次看电影《现代启示录》时，被科波拉疯狂的开场震惊，导演用骇人的视听语言展现了人类无理性的暴力和残忍。若干次地重温这段开场后，他意识到比这段画面更让他痛苦的，是舞蹈无法正面展现并揭示人类的黑暗之心，他没有这个能力，他所能想到的编舞中也没有谁有这个能力。“艺术总有无能为力的时候。”这个想法在他读肖斯塔科维奇的自传时更强烈了：“我相信他的回忆是真诚的。人们凭什么道德审判他屈辱地活着却不用音乐反抗呢？音乐没有正面强攻邪恶的能力。”

也许正是因为这样的感悟，曼伦对波兰作曲家潘德列茨基的《波兰安魂曲》有强烈的共鸣，以这部大型作品的第三、第四乐章创作了《小安魂曲》。《波兰安魂曲》最初是波兰团结工会在1980年委约潘德列茨基创作的，为了纪念在1970年的大罢工中遇难的人们。这部分完成后，作曲家在10年里陆续增补、修改，直到1993年11月在斯德哥尔摩首演。在被问及这是不是一部爱国主义的政治乐曲时，潘德列茨基说：“我把这部作品题献给在奥斯维辛、在华沙犹太人区、在卡廷森林惨死的人们，但音乐是没有政治色彩的，音乐必须是抽象的，以达到更深远宽广的意蕴。”曼伦的编舞思路和作曲家的心意是相通的，他不创造任何情节，舞蹈是抽象的，四个男舞者和三个女舞者创造的紧张能量场，无关具体的情境，哀矜和释然都延伸向更深远宽广处。

曼伦晚年回到NDT创作的这支作品，仍践行着他创立这舞团时的信念：在真诚的舞蹈里呈现真实的人性。

作者：柳青
编辑：柳青
责任编辑：范昕

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