张爱玲写《金锁记》时，只有23岁，她拥有的不仅是才华，还有旁人无可体谅的特殊经历；或者说，她的经历根本是她才华的一部分。也许因为早早体认了这点，张爱玲的小说一贯包含着理直气壮的唯物主义，一般男女作家，都难以企及。

《金锁记》里的曹七巧，称得上中国现代文学史上最丑怪的女性形象之一；她的丑怪，与环境紧张地融洽着，用作者的妙语来说，“耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上——玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆”。小说《金锁记》，无论象征美学层面还是写实意味上，均甚难把握，虽为张氏最富盛名的作品，却始终不见电影版问世。不过，2000年以后，沪港两地推出了同名话剧；最近在上海演出的，是许鞍华导演、王安忆编剧、焦媛主演的港版《金锁记》。

话剧在对话和主要场景叙事上基本忠实于原著，熟悉小说的观众，可以轻轻松松跟着演出掰着手指数出那几块最要紧的“戏肉”。舞台布景简易，除了必要的室内室外的转换之外，占据主体部分的室内场景，仅由两扇屏风、一张小桌、几把椅子和一盏落地灯组成，顶多再加一个烟榻。道具全白，屏风是栅栏似的，一条条间隔着细缝，密集地排列着，椅子也是梳背椅。除了营造凉薄的气氛之外，显然是为了具象地表意出“牢笼”的象征。主演焦媛，不愧目前香港最优秀的舞台剧女演员，两个多小时的剧长，从青年到垂暮，她靠着声腔和姿势的变化，几乎一口气不喘地复活了一个尖酸乖戾、鬼气森森的曹七巧，看得人背脊发毛。另外，对话使用粤语，恰巧削弱了原著语言的红楼梦风格，冷吟的意味少了，变得越发高爽凌厉，鉴于舞台剧要求的戏剧化强度，倒也算得合拍。

尽管主基调上保持忠诚，话剧《金锁记》仍然在细节上“出轨”了；而且，这点出轨，可大可小。香港导演许鞍华，触电张爱玲，不是第一回。1984年，她执导了电影版《倾城之恋》。电影里，许鞍华露了点慈母心肠——她在白流苏的脑子里，安插了一个小女孩，每当受委屈，那个小小的白流苏就跑出来，站在马路中间，迷路似地看四周。小说里，白流苏，曹七巧，都是一出场就做了妇人，然而，许鞍华却要替她们追讨“前史”。话剧《金锁记》没有制造童年曹七巧，却给了七巧和小叔子的恋情一个纯情的注脚：第一幕，七巧做了骨痨病人的新娘，代替哥哥接亲的姜季泽，背着嫂子进了姜家大宅。这一背让七巧爱上季泽，让她产生迷信，好像背过了，两人之间就有了什么坚固的东西。虽然，接下来，话剧遵照原著叙事发展，让“黄金的枷锁”日益发挥作用，劈杀了别人，毒害了自己，可惜的是，“你背过我”这条咒语从不曾消散，以至于到了末尾，当七巧扼杀了女儿的婚约，面对全族人的指责时，还要对着小叔子凄楚地喊出“我的三爷”。这样一来，简直令人怀疑，“金锁”是不是不够牢，莫非到头来只是为了“缺爱”的任性打出的幌子？编导者的体恤之情，自然可以为当代观众所理解，却未必是张爱玲的冷眼饶得过的。

话剧编导者巨大的同情心，同样体现在女儿长安的形象塑造上——编导者不忍心让她“变坏”，执著地维持她的纯洁。小说里“越来越像她母亲”的长安被塑造成温柔羞涩的少女，她初见童世舫时的刻意和做作，被重新诠释为小白兔般的拘谨胆怯。因而，免不了，长安和童先生之间，有了一段浪漫爱情。而且，有点偶像剧的意思，这段爱情，是在一把雨伞下发生的。

原著里，长安和童世舫的约会，也有一把伞相陪。那是一把蓝绸伞，话剧里，它被换成了绿色，由长安亲口指定，用来配她翠绿色的旗袍。把伞递给她的人，叫“双姐”，也就是当年从老太太身边派去伺候七巧的丫环小双。小说里，瞧不起七巧、早早嫁了人、不再出场的小双，到了话剧里，跟了七巧母子一生一世。从“小双”熬成“双姐”，怜惜长安，掩护她去约会，这样好的双姐，同许鞍华近作里的“桃姐”，彷佛心意相通了。双姐任务重大，除了递雨伞之外，她还要负责道出总括性的“月亮”隐喻，并代为惋惜七巧的青春。双姐既然做了导演同情心的代理人，张爱玲那旁观的“冷月”到了她嘴里，也就成了知疼着热的知情人。

“三十年前的月亮早已沉了下去”，可60年后有人为老故事撑起一把绿莹莹的雨伞。虽然年长不少，竟比23岁的张爱玲要浪漫心软得多。

（作者系上海交通大学人文学院博士后）