斯特拉文斯基

斯特拉文斯基（1882-1971）常被比作音乐界的毕加索（1881-1973）。这个类比有恰当的一面：两位都是20世纪艺术发展中各自领域最具代表性的大师巨匠；作为同龄人，两人是多年好友，有过深度艺术合作，如1920年首演的芭蕾舞剧《普尔钦奈拉》即由斯氏作曲，毕加索出任舞台和服装设计；而在创作此剧期间，毕加索给这位作曲家留下的画像是捕捉斯氏外貌特征与精神气质最传神的难得佳作。尤其是这两位同样长寿的艺术创造者均经历了崎岖不平的多次风格转折，从中映射出20世纪美术与音乐中一些最典型的风格走向与美学旨趣——正如毕加索的“蓝色”“玫瑰”“原始主义”“立体主义”“新古典主义”“超现实主义”等各个风格时期反映出20世纪复杂的美术潮流和风尚变动，斯氏音乐创作中公认的风格时段划分——“新民族主义”“新古典主义”“序列主义”三个时期——也大致代表着20世纪中最重要的几个音乐风格取向。

毕加索的斯氏画像

但两人的彼此相似或映照也不能推得过远。毕竟两人身处音乐和美术两个全然不同的艺术领域，面对的艺术传统和面临的创作问题也迥然相异。毕加索来自西班牙这个具有深厚美术传统的国度，而斯特拉文斯基出道时，刚好搭上俄罗斯这个音乐“新晋”强手的顺风船。20世纪初，俄罗斯音乐经过19世纪中后叶的迅速攀爬和追赶，已在世界乐坛上占有一席之地：柴可夫斯基的音乐正开始进入世界音乐市场的常备曲目库；如拉赫玛尼诺夫这样的俄罗斯钢琴名家也已打入欧美音乐主流——1910年1月16日，拉氏以作曲家和独奏家的双重身份在纽约卡内基音乐厅上演自己“新鲜出炉”的《D小调第三钢琴协奏曲》，由当时最著名的指挥家之一古斯塔夫·马勒执棒，纽约爱乐协奏，而日后它将光荣位列世上最著名、最优秀、演奏难度最高的钢琴协奏曲之林。

斯特拉文斯基

正值此时，斯特拉文斯基（师承当时的俄罗斯音乐泰斗里姆斯基-柯萨科夫）以迅雷不及掩耳的速度驶入快车道，将俄罗斯音乐推至世界音乐艺术的最前沿，令人惊诧不已，并由此“暴得大名”。借助俄罗斯当时最有商业嗅觉和艺术敏感的经纪人大亨谢尔盖·佳吉列夫（1872-1929）的慧眼识才和巧妙运作，斯氏的“三大舞剧”——《火鸟》（1910）、《彼得鲁什卡》（1911）和《春之祭》（1913）——在巴黎炮炮打响，而且越打越响！尤其是《春之祭》在香榭丽舍剧院首演当夜（1913年5月29日），由于编舞（出自芭蕾舞天才瓦斯拉夫·尼金斯基之手）和音乐在艺术特质上的超前和“先锋”，引发了史上一次极为著名的剧院骚乱——而这恰恰为此剧（尤其是它的音乐）成为现代艺术名垂青史的经典预设了前提。

斯特拉文斯基

《春之祭》作为20世纪音乐——乃至整个音乐史中——最重要的界标和里程碑之一，其地位和声望早已得到公认。但在我看来，这部现代音乐杰作之于俄罗斯音乐尚有另外一层特殊的意义，似还需要强调。19世纪初以前，俄罗斯仅是世界艺术音乐的“消费者”（引入意大利歌剧等“高文化”艺术音乐品种供皇宫和贵族消费，但尚未产出具有世界意义的原创性作品）。自19世纪初以降，随着俄罗斯民族意识高涨和国力增强，俄罗斯在音乐上的身份发生重要改变——从“消费者”变为“生产者”：以格林卡、“强力集团”和柴可夫斯基为代表的俄罗斯音乐创作让世人刮目相看。随后至20世纪初，俄罗斯猛然发力冲刺，从“生产者”再次升格，一跃成为音乐艺术的“领跑者”——而这一飞跃最醒目的标志正是《春之祭》。

斯特拉文斯基

这里的所谓“领跑”，指的是艺术观念和技术实现均处于探索最前沿和创新最前端，并对整体音乐艺术文化产生持久后续影响。《春之祭》正是这样一部具有开创性和革命性意义的总谱大作——为了表达俄罗斯远古时代“以人祭天”的原始激情，作曲家以前所未有的大胆构想和精密构思，将庞大而复杂的现代交响乐队转化为一个遍布荆棘、充满野性感的巨型打击乐组合。听者耳边响起前所未闻的奇异声响和刺耳和声，无规律的节奏悸动和突如其来的重音敲击栩栩如生地捕捉到原始人类的生命本能与狂放血性。以打破传统技法和表现常规为突出特征的“现代音乐”美学在这里得到一次集中、刺激并带有爆炸性的展现。

俄罗斯音乐自此在世界音乐的总体图景中“抢得先机”——它不仅是已有规则和价值的承继者和执行者，而且成为新规则和新价值的创立者和引领者。斯克里亚宾、斯特拉文斯基以及稍后的普罗科菲耶夫等，一同见证并参与到这个抢得先机的行动中。这个深具历史意义的俄罗斯音乐的角色转变恰也暗合了音乐艺术的一次重大风格分水岭的划分：从（后）浪漫主义转向现代主义，从“长19世纪”迈向“短20世纪”。传统音乐的堡垒阵地——功能和声-调性体系——在德彪西、马勒、理查·施特劳斯和勋伯格等人的扩展、扭曲或直接攻击下摇摇欲坠（事实上，勋伯格已在1908年正式抛弃调性而进入“自由无调性”写作）。从现在的视角回看，《春之祭》正是宣告旧时期终结、新时代来临最强烈的音乐信号之一。

斯特拉文斯基

斯特拉文斯基自己也不负众望，自《春之祭》后一直以执音乐之牛耳的姿态站立在时代潮头，并将这种地位保持至去世：他是“新古典主义”这一20世纪上半叶西方音乐重要风格倾向的首席代表，而在晚年又以独特角度吸收十二音序列主义的创作思路，从而将20世纪最重要的音乐创作思维集于一身。由于“一战”及随后“十月革命”的影响，他没有回到俄国而成为“世界公民”（1934年入法国籍，1945年入美国籍）——这个外在的生平事实似也代表着某种俄罗斯音乐的整体身份转化：从“民族乐派”的“地方力量”转变为具有引领性的“世界领袖”。1962年9月，在西方世界享有盛誉的斯氏在阔别祖国五十年后荣归故里，一时间成为美苏两国（当时正处于严重的冷战对立）文化交流中的一件大事。苏联音乐界以最高的礼遇接待斯氏夫妇，当时苏联的最高领导人赫鲁晓夫也出面会见，让这一年正好80周岁的斯氏心怀感动。他在接受莫斯科《共青团真理报》采访时，说了一番满怀深情而又意味深长的话：“我自始至终说俄语。我以俄语思考，我表达自己的方式也是俄罗斯式的。也许这一点在我的音乐中不是非常明显，但它潜藏其中，是我音乐隐蔽本质的一部分。”

毕加索的斯氏画像

斯氏说自己作品中的俄罗斯性“不是非常明显”，这显然是指他在1920年代初之后不再涉足俄罗斯题材，也不再追求音乐中显在的俄罗斯音调和韵律——不妨猜想，这可能是由于他不认同苏联体制，因此有意与俄罗斯拉开距离。他以某种自傲的姿态宣告，他可以自己独特的个性风格而不是某种特定的“俄罗斯风格”来引领世界音乐风潮。但吊诡的是，斯氏晚年的上述一番话却又表明，他的音乐在貌似超越民族的风格外表下仍存在着一直藏而不露的俄罗斯性。必须承认，对于普通听众而言，斯氏后来的创作由于缺少显在的俄罗斯特征确乎在听觉吸引力上不如他早期的“三大舞剧”，尽管如《诗篇交响曲》（1930）、歌剧《浪子的历程》（1951）和舞剧《阿贡》（1957）等均是业界公认的一流杰作。

就个人喜好而言，我最偏爱的斯氏作品倒不是《春之祭》，而是“三大舞剧”中的第二部《彼得鲁什卡》。苏联作曲家肖斯塔科维奇认为，《春之祭》有时显得过于外露、张扬，刻意求工（见沃尔科夫记录整理的《见证：肖斯塔科维奇回忆录》，但此书的真伪存有争议，姑且信之），而《彼得鲁什卡》通过描写木偶彼得鲁什卡遭受侮辱和损害的故事，写出了俄罗斯普通人的悲剧、悲情和悲悯——一句话，有穆索尔斯基的遗韵，而穆氏是肖斯塔科维奇最推崇的俄罗斯作曲家前辈。我觉得肖斯塔科维奇的看法很值得回味。《彼得鲁什卡》恰好位于偏向传统“民族乐派”的《火鸟》和已经跨入现代主义大门的《春之祭》之间，它既有好听而地道的俄罗斯民间音乐元素（以第一场和第四场的集市音响描画为代表），也有极为尖锐而鲜明的现代音响特征（以著名的“彼得鲁什卡”双调性和弦为代表）。相比之下，《春之祭》总给人一种不祥的凶兆感——运用高度发达的交响乐（及芭蕾）手段，最终的目的却是刻画重回“蛮荒”的想象图景。这其中似有某种二律背反式的文化暗示：工业化的高级文明，结局导向却是原始的野蛮。考虑到《春之祭》的诞生就在第一次世界大战的血腥屠杀之前，我觉得这部作品就好似针对人类历史进程的某种悖论式的隐喻，听起来令人心悸，观看时让人不安。它体现出某种“狰狞”的美——而这正是20世纪之前的音乐所不知道的新发现。

  2022年10月2日改毕于冰城临江阁  

[音乐人文笔录]是杨燕迪在笔会的专栏

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