匿名写作在今天被视为一种时髦的文学实验。然而粗略浏览世界文学史，作者“隐身”其实并不是什么新鲜事儿。面对出版商和读者的“傲慢与偏见”，隐身写作的背后有被迫的无奈，也有刻意的戏弄。

有些是出于身份困境的权宜之计，最著名的例子当属勃朗特姐妹迫于维多利亚时期“性别成见”的困扰，分别使用没有明显性别特征的笔名发表作品。有些是出于对“分裂”人格的嗜好，或者抱着“游戏”的心态：葡萄牙作家费尔南多·佩索阿除了用真名创作以外，又为自己杜撰了72个笔名，还为他们纷纷编造了身世，赋予了迥异的写作风格和思想体系，只为更好地表达自己性格的多元面向。

超级畅销作家J·K·罗琳为了摆脱“名人”的负累，希望得到读者“不加修饰的反馈”，在2003年以罗伯特·加尔布雷斯的笔名向两家出版社投稿犯罪小说《布谷鸟的呼唤》，随后不仅遭到退稿，编辑甚至“好心”劝告罗琳应该先去报名一个写作班，或者读读出版相关的书籍。小说虽然最终出版了，但一直销量惨淡，直至罗琳宣布真身，《布谷鸟的呼唤》的销量随之陡增，迅速进驻各大图书畅销榜单。

但埃莱娜·费兰特不同。

费兰特的目的

自1992年署名于其小说处女作《烦人的爱》开始，这13个意大利字母（El ena Fe r r an t e）就未曾淡出公众视野。更何况2011年至2014年相继问世的“那不斯勒四部曲” （《我的天才女友》《新名字的故事》《离开的，留下的》和《失踪的孩子》），创下了40多个国家、超千万册销量的出版奇观。

几乎是下意识的习惯，我们会兴冲冲地上网搜寻“埃莱娜·费兰特”的简介，迫不及待地想一睹真人的风采，但注定是失望而归。除了知道这是一个意大利作家的笔名，我们对TA几乎一无所知——真名、性别、年龄、婚姻家庭、职业履历、生平经历等等。于是，“费兰特是谁？”成了当代文坛的一个超级谜题。在近30年的时间里，媒体记者、大众读者、专家学者从未停止福尔摩斯般的侦探工作：剖析其小说内部的语言和人物，细查其小说外部的书信和访谈，甚至涉嫌对个人隐私权的侵犯，从房产交易和版税记录中寻找蛛丝马迹，为揭开费兰特的身份面纱乐此不疲。

一边是誓死不露面的作者，一边是誓将人肉进行到底的媒体和大众，双方的“执著”势均力敌，而这场望不到尽头的“捉迷藏游戏”也意外助推了费兰特现象级的存在。随着2016年增补版《碎片》（第一版于2003年问世）的出版，“费兰特身份之谜”再度受到广泛关注。在这部作品集中收录的30余篇访谈中，几乎每一个采访者都会问及费兰特的真实身份和多年来坚持“隐身”的原因。费兰特同样不厌其烦地重复着那个经典的回应：“我只想通过文字和读者交流……我相信，书写出来之后，就不需要作者了。如果一本书有内涵，它迟早都会找到读者。”费兰特同样坦言，当初做出“不在场”的决定，只是因为羞怯而不愿出现在公众面前。然而，由此收获的自由创作空间使之愈发确信隐匿的重要性。再到后来，出于对“只关心作者形象和声誉、不关心作品本身”的媒体的强烈抵触，费兰特的“个性”试验也逐渐演变为一场“公然”对抗。

可以说，费兰特是为了“隐身”而隐身，并期待由此诠释小说生产的过程和作者的意义。用费兰特的话来说，“埃莱娜·费兰特”所指涉的仅仅是一个作者，就像是一个虚构角色或者一种附体，只有在创作时才会出现。由于作者的血肉和气息统统且仅仅存在于语言文字、思维方式和想象力之中，当一本书结束的时候，“埃莱娜·费兰特”所依附的那个具体的、实在的人也得以解放，重新回到创作之外的自己。

费兰特的悖论

当然，费兰特的“隐身”也是一种抵抗的姿态，直指当下日益“景观化”的文学生产、流通与接受——当作品成为作者得以进入公众视野的“门票”，当作者通过不断在社交媒体抛头露面、坦白隐私来提升公众关注度，文学生产便沦为“名人”生产，文学流通便沦为“真人秀”表演，以至于文学接受不再是围绕作品，甚至将文学阅读本身都抛之脑后。

悖论的是，费兰特为了抵制“景观”而采取的隐身策略反倒创造了另一种“景观”——正是“费兰特之谜”助力了“费兰特之热”，无论在多大程度上。

费兰特一直坚称：作家的全部身份生于作品也消失于作品；作家的一切只能在文本中寻找；作家的全部功能体现在语言、想象力和故事讲述的真相；作家的全部价值只能由作品质量来评判。但费兰特却又不断“自相矛盾”地对外披露自己的创作过程和灵感来源，解释笔下人物的行为逻辑，声明自己想表达的主题，甚至以“权威”的姿态远程指导自己作品的改编。这些“自我揭露”无疑纷纷成为《碎片》一书的重要卖点。在“那不勒斯四部曲”中，同名的主人公更是令大众浮想联翩，尽管费兰特否认自己与主人公的对等关系，但不知又有多少不明就里的读者正是被这暧昧的“自传”元素所吸引，在窥探欲的驱使下为它们的千万册销量贡献了力量。某种意义上，费兰特从未真正消失在其作品之外的世界，也并未真正履行让作品自给自足的承诺。费兰特的“隐身”不过是隐姓埋名、戴上面具而已，对公众和媒体而言，这意味着“越神秘、越诱惑”。

无论是抛头露面的“景观”，还是隐姓埋名的“景观”，文学的“景观化”趋势似乎已不可阻挡，这与新媒体的异军突起有着紧密关联。

与传统纸媒时代的精英气质不同的是，新媒体创造了一个“人人皆为读者，亦可成为作家”的新文学时代。随着创作和阅读的门槛越来越低，人群也越来越大，个人化、个性化的写作成了新风尚。加之快节奏、碎片化的阅读习惯和多元化、民主化的评价渠道，文学创作早已不再神秘与神圣，阅读也不再充满仪式感，销量、流量逐渐取代文学性，成为作家被认可的新标志。

与此同时，文学市场表现出更强的消费主义倾向，制造“景观”也成了文学推广的重要手段。相比传统市场对商品品质的关注，消费主义市场同样——甚至更加关注如何创造消费的需求、增强消费的欲望、维护消费的可持续性。新媒体时代的作者和出版商显然深谙消费主义逻辑，深知作品的成败很大程度上取决于作品的可消费性。无论是夺人眼球的装帧、被“联袂推荐”和“获奖记录”占据的腰封、被改编成热门电影或电视剧后收获的反向宣传，还是作者频繁站出来坦露创作背景和心路历程、邀请各界名人为作品发布会站台、推出书评人和专家学者的公共阅读课，商品性和事件性逐渐成为文学不可或缺的标识性元素。

不过话说回来，文学真的已被消费主义绑架了吗？当然不是，起码真正热爱阅读的人不会仅仅为“景观”买单，真正热爱写作的人也可以像费兰特那样选择“隐身”，甚至隐身得更彻底一些。

作者：孙璐（文学博士，上海外国语大学副教授）

编辑：陆纾文

责任编辑：柳青

*文汇独家稿件，转载请注明出处。