近来，随着越来越多的院线电影开始“浮出水面”,一组颇具多样性的亚洲电影序列逐渐引人注目，包括黎巴嫩电影《何以为家》、日本电影《企鹅公路》和《邻座的怪同学》、印度电影《一个母亲的复仇》和《调音师》，还有印度与伊朗合拍的影片《云端之上》。这组亚洲电影涵盖了许多不同的类型，也探讨了许多不同的主题。在这些影片中，既有情节剧，也有漫画改编的青春片，甚至还有将纪录片与剧情片结合在一起的艺术电影。

而近日在全国多地举办的亚洲影视周，同样展现了亚洲电影的多样性。除了中国、日本、印度等亚洲电影大国的作品之外，我们甚至还能看到塔吉克斯坦、以色列、阿富汗等国的电影作品，其中还不乏极具创新性的艺术佳作。或许出乎我们意料的是，亚洲电影远远比我们想象的要更加丰富。那么，我们该如何理解作为整体的亚洲电影，亚洲不同国家的影片又有什么区别呢？或许这篇文章可以提供一个相对全面的答案。

由于亚洲国家十分相似的历史（当然包括电影史）背景，我们似乎可以将“亚洲电影”作为一个整体来看待。总体来说，亚洲的现代化进程与电影发展历程要相对落后于西方国家，这也导致亚洲国家的电影与西方电影之间总是维持着一种复杂的关系：既要学习西方国家的电影技法，又要与其保持着某种差异性。正因如此，它们相对于那些欧美中心的电影而存在，同时也形成了非常多元的电影类别。也正是在此背景下，亚洲电影形成了自己一些独有的特征。

在了解亚洲电影在近代历史与世界格局中的位置之后，我们就不难理解亚洲电影对社会议题的关注了。从某种程度上来说，这或许可以归因于亚洲与西方在现代化进程上的时间差。近日热映的黎巴嫩影片《何以为家》就是这类社会批判影片的一个动人例证。这部赢得了2018年戛纳电影节主竞赛单元评审团奖的影片，讲述了一个男孩状告自己父母的故事。影片尖锐地指出，大量黎巴嫩父母在无法抚养、教育的情况下仍然不停生育，导致了大量儿童被迫承受深重的苦难。

而在改编自“德里黑公交案”的印度影片《一个母亲的复仇》中，导演处理了印度社会中严重的强暴妇女问题：犯罪者常常得不到法律的严惩。这部影片与《何以为家》均改编自真实事件，它们也都十分尖锐地指出了一些亚洲国家在发展过程中遇到的社会问题。

除了对社会议题的关注之外，近代亚洲国家的民族发展史，也让亚洲电影具有十分强烈的民族意识和对传统文化的观照。在日本电影《红鳉鱼》（2015）中，我们可以看到日本落语文化的当代继承；在泰国动作片《拳霸》（2003）、《冬荫功》（2005）中，导演普拉奇亚·平克尧将泰国传统武术与动作片类型结合在一起；而在中国影片《闪光少女》（2017）中，我们甚至可以看到中国民乐与西方乐器的“斗琴”段落。

亚洲电影对本民族传统文化的关注，甚至自然而然地内在于各国影片的样式与风格之中。在日本电影的人物设定与表演技巧中，我们就可以看到歌舞伎传统的踪迹。根据日本电影史学家佐藤忠男的论述，歌舞伎中独特的“定”的技巧（在做出非常好的姿势与表情时突然停止动作），就被运用到了日本著名导演衣笠贞之助的古装片中；亚洲影视周上映的山田洋次的《连狮子》，更是直接把歌舞伎搬上了银幕。同样地，印度宗教舞蹈也对印度歌舞片的发展起到了非常重要的影响，印度教三大神之一的湿婆就被认为是舞蹈的创始者。我们甚至可以说，传统文化正是区分亚洲电影与欧美电影的本质性因素之一。

作为个体的亚洲国别电影

如上文所述，亚洲电影有着强烈的民族主体性，与本国的传统文化也存在着紧密的联系。也正因如此，亚洲电影完全不同于欧洲艺术电影在电影节系统中的国际化倾向。不同的亚洲国家之间的电影文化常常有着天壤之别，无论是商业电影还是艺术电影均是如此。如果把亚洲电影比作一个调色盘，那么除了中国观众最熟悉的国产电影之外，还有大量来自其它国家的电影，共同构成了一组缤纷斑斓的色彩。

在亚洲处于领先地位的日本电影，目前已经形成了相对完备的电影工业。值得一提的是，在日本现代ACG（动画[Anime]、漫画[Comi cs]与游戏[Games]）文化孕育下的影视作品，渐渐成为了国际电影市场中的重要成员。近日上映的奇幻动画《企鹅公路》，正是改编自深受宅文化影响的小说家森见登美彦的作品；而青春电影《邻座的怪同学》，则改编自此前大受欢迎的同名少女漫画。在艺术电影方面，日本电影一向享有国际性的声望，至今我们仍能在这个国家看到多种多样的作者导演，例如以灵异题材闻名的黑泽清、擅长拍摄清新影像的岩井俊二、风格夸张而华丽的园子温等等。而日本电影中历史悠久的家庭剧传统，至今仍在大师们的手中焕发着光彩：不久前以《小偷家族》（2018）赢得金棕榈奖的是枝裕和，一直在他的导演生涯中探讨家庭的本质；而从上世纪五、六十年代活跃至今的山田洋次导演，近年仍拍出了他的《家族之苦》三部曲（2016-2018），用喜剧的形式将日本平民家庭的生活哲学娓娓道来。

在印度电影之中，则形成了并不逊色于好莱坞的独特歌舞片类型。早在有声电影时代初期，印度电影就开始对歌舞元素给予了额外的关注。而在改编自法国短片的印度电影《调音师》中，我们可以看到许多令人印象深刻的本土化手段，其中就包括对音乐元素的独特运用。近年来，印度电影开始更多地关注女性问题，这与印度国内较低的女性地位不无关系。可以说，无论是前些年的《摔跤吧！爸爸》（2016）、《神秘巨星》（2017）、《印度合伙人》（2018），还是近日上映的《一个母亲的复仇》，共同构成了一组当代印度的女性电影序列，揭露了女性在印度社会中受到的伤害，也在国际女性主义浪潮中占据了一席之地。

当代韩国电影的社会批判性在亚洲电影中显得尤为突出。让无数观众为之落泪的《素媛》（2013），触碰了少女性侵这一敏感话题，就是来自于真实事件。这类韩国电影总能将现实案件化为影像力量，最大限度地调动视听语言，从而将批判性与煽动性结合起来。除了这些极具影响力的影片之外，韩国也存在一些另辟蹊径的电影大师，例如擅用象征手法的李沧东和关注边缘人群的金基德等等。近年来深受各大电影节喜爱的洪常秀，正是通过精妙的场面调度，形成了自己独特的影像风格。在他的《这时对那时错》（2015）、《独自在夜晚的海边》（2017）等影片中，大多使用固定机位长镜头的拍摄方式，通过角色微妙的动作与互动来推动情节的发展。这种复古的视听风格，在世界范围内都是非常罕见的。

与韩国不同，伊朗国内较为紧张的社会局势，让伊朗具有社会责任感的导演们不得不采取更为迂回的方式来表达自己的看法。在贾法·帕纳西拍摄的《这不是一部电影》（2011）中，这位被软禁在家的导演似乎只是在拍摄一部视频日记，但他却用屋内的道具、屋外的声音等诸多不易被觉察的元素，悄然传达了自己对伊朗社会的质询。当然，也有导演就选择避免尖锐的现实题材，转而拍摄以儿童为主角的电影，这使得“儿童电影”成为伊朗电影中极具代表性的重要类型。将于明天在我国公映的《云端之上》的导演马基德·马基迪，就是一位以《小鞋子》（1997）等影片闻名的儿童电影大师。在他的影片中，我们能透过孩子们那天真诚挚的目光，来观察伊朗社会中涌动的暗潮。而他这部新作《云端之上》的主角，同样是一些在社会底层挣扎求生的孩子。

而在泰国电影方面，除了此前提到的泰拳动作片之外，泰国的恐怖片和小清新爱情片均为十分独特的国别类型电影。其中，泰国恐怖片主要指称的是“鬼魂片”，与科幻恐怖片存在着一定的区别。这些影片也深受泰国宗教文化的影响，例如三段式的恐怖片《鬼债》（2001）便与佛教文化中的“因果报应”息息相关。泰国爱情电影也在亚洲电影中显得尤为突出，此前大热的《初恋这件小事》（2010）就是一个十分典型的例子。近年来，以《热带疾病》（2004）赢得戛纳评审团奖的阿彼察邦·韦拉斯哈古也成为了泰国艺术电影的新兴力量，他影片中弥漫的泰式神秘主义令人过目难忘。而此前以清新爱情题材闻名的编剧纳瓦彭·坦荣瓜塔纳利，在他独自执导的作者电影《死于明日》（2017）中却呈现出十分独特的个人风格，这部纳瓦彭的转型之作也是近日举行的亚洲影视周展映单元的重要影片之一。

除了上述这些影响力较大的亚洲国别电影之外，亚洲的其他国家也在不断地涌现出风格各异的电影大师。土耳其导演努里·比格·锡兰已然成为当今世界最重要的艺术电影导演之一，他的影片中独特的摄影风格与独具哲思性的对白总是令人震撼，而他的《冬眠》（2014）也赢得了戛纳电影节金棕榈奖的承认。此前参与了亚洲影视周学术沙龙的越南导演陈英雄，曾以那部质感清新的《青木瓜之味》（1993）让全世界领略了越南电影的魅力，而他的新作《爱是永恒》则是一部风格新颖的实验性电影。菲律宾新锐导演拉夫·迪亚兹也是一位特立独行的创作者，他影片的长度或许是他区别于其他导演的重要特征。他最著名的《历史的终结》（2013）有着250分钟的时长，2016年的《悲伤秘密的摇篮曲》（2016）更是长达485分钟。而他今年入围戛纳导演双周的《停止》也有276分钟，这些惊人的时长也赋予他的影片一种独特的现实主义气质。

从上述的介绍中，我们可以发现，亚洲电影或许远比我们想象的更为丰富，甚至比我们熟知的欧美电影有着更为显著的多样性。在亚洲各国的电影探索中，我们看到根植于本民族传统文化的独特类型片，看到了关注社会现象的“声明”式作品，也看到了助推世界电影发展的实验性影像。在这样一个全球化的时代，世界各地的观众们获得了更多的机会与渠道，能够看到更多国家与地区的作品，而曾经不为大多数人所知的那些亚洲电影也渐渐浮出水面。近日引进国内院线的这一系列亚洲电影，足以让我们意识到亚洲电影日益增长的影响力。我想，在不久的将来，作为整体的亚洲电影也终将成为国际市场中一股不可忽视的力量。

作者：陈思航
编辑：郭超豪
责任编辑：宣晶

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