近180年前，摄影术发明了，当时不少人忧心忡忡“绘画这门艺术会不会消失”？后来，电影诞生后，“电影将取代摄影”甚嚣尘上，技术升级与艺术样式此消彼长的话题再次掀起波澜。电影的出现对于摄影究竟意味着什么？摄影与电影真的是一对相爱相杀的“欢喜冤家”吗？

“当代学术棱镜译丛”新近引进出版的英国评论家戴维·卡帕尼著作《摄影与电影》，以希区柯克知名电影《后窗》的一张宣传剧照为起点，结合卢米埃兄弟、安东尼奥尼、戈达尔、诺兰、安迪·沃霍尔等导演与布尔津、沃克、沃尔、雪曼等摄影艺术家的作品，从时间性、叙事、先锋艺术等角度，挖掘了近一个多世纪以来摄影与电影两者间互为启发、不可分割的关系图谱。

书中所做的解读与剖白，既探讨电影在审美、智识、技术上的影响力，也审视运动图像对照片社会功能的影响。日前，摄影评论家、策展人顾铮教授，纪录片导演黎小锋教授，文艺评论家汤惟杰，《摄影与电影》一书中译者陈畅，在西西弗书店与读者分享对摄影与电影的人文思考。在学者看来，与其“纠结”于电影和摄影哪个更“强势”，不如换个思路探讨电影如何帮助或改变静态摄影，艺术家们又是如何借助两种手段，去拓宽彼此的广度和深度。

完美融合了这两种艺术样式的，业界有一个公认的范本——阿尔弗雷德·希区柯克的电影《后窗》，这部电影的书精髓，既属于电影，又属于摄影。《后窗》形象发掘出了藏在每个人心中喜欢去偷窥别人的心理，制造出极大的恐怖和悬疑气氛。《后窗》之名蕴含了某种深刻的意义——窗虽然闭着，打开后窗，将会见到另一个被我们所忽视的世界。

《后窗》中，一名摄影记者因摔断了腿而被困在公寓，只有女朋友和一桩谋杀案在陪着他。剧照画面中，手举相机、坐在轮椅上的男人由演员詹姆斯·斯图尔特扮演纽约摄影记者L.B.杰夫里斯，他为《生活》《看客》等娱乐与新闻并重的杂志撰稿。这些杂志里，除了图文并茂的新闻报道，还有一些电影的宣传广告、图片和预告。

电影剧照里，大画幅照相机提供了足够的清晰度，同时，所有精心设计的人物和场景细节构成一个整体，供观众从中捕捉隐含的叙事。而新闻摄影选择的是另外一条路：它抓拍照片，而不是创作照片，依靠的是速度、轻便及简洁的表达。

拍摄电影剧照时，根据需要，镜头前事物的运动会被重构，而新闻摄影往往是利用快门的速度去定格运动。它们以各自不同的方式来保证细节并掌控时间。不仅如此，它们还都努力“在照片中留白”。

剧照中的女人是演员格蕾丝·凯利饰演的莉萨·弗里蒙特，她为一家时尚杂志工作。这对情侣正专注地搜寻谋杀案的相关证据，可他们并没有朝着庭院望去，那里才是谋杀实际发生的地点，因为如果朝着庭院望去，他们就只能背对着观众了。所以，方便起见，他们面朝画面的右方，而观众也可以同时看到庭院和窗户后面形形色色的电影人物——新婚夫妇，孤独的未婚女人，舞蹈演员，艺术家，音乐家，以及凶手。

书中指出，电影的时间被压缩，所有人一齐出现在我们眼前，像是画廊的展品。我们虽然没法一眼就将他们尽收眼底，但可以根据自己的节奏慢慢品嚼。画面中的摄影记者在苦苦搜寻的也许只是一个瞬间，但我们在另一种照片和另一种时间状态中看到的是完整的故事情节，与剧画摄影很接近。

电影中的影像不仅是《后窗》的一个场景，更是对整部电影一个完整的再现。可以说，《后窗》的剧本叙事和拍摄手法不仅融合了电影和摄影的要素，还借鉴了绘画与戏剧的特点，并将其很好地结合在一起。

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1895年7月11日，法国摄影行业协会的成员聚集在里昂。彼时，摄影已存在60年之久，而电影仍是一项新的发明。路易·卢米埃和奥古斯特·卢米埃才刚为他们的电影放映机——世界上第一部电影摄影机和第一个投影系统——申请到专利。路易在家族摄影企业工作，所以由他在里昂进行展示。

协会安排摄影家们乘船去诺伊维尔索恩河畔游览，而路易则负责支起他的摄影机记录他们的旅程。他拍摄了他们走下狭窄的舷门、踏上码头的画面。在卢米埃兄弟拍摄的影片中，好几部的内容都是人们排着队走过摄影机，其中之一是一名工人离开工厂，而这段影像也是史上第一部公开放映的影片。不断变化着的各色人等，在一个固定的画面中经过，这可是最理想的题材，它以极简的方式尽述照片在运动中的状态。

摄影家们之前听说过电影放映机，也都期待能一探究竟。在这个一分钟都不到的影片中，有人忸怩地笑着走过，有人挥舞着帽子。还有一个人，神情更加严肃，他在胸前抓着一台大号干片照相机，在经过摄像头时，放慢脚步，对着路易和摄影机拍了一张快照，接着返回了前进的人群。他拍摄的快照的下落不得而知，或者他根本就没有按下快门。

也许，真正重要的只是对这一动作的拍摄，因为这一镜头首次记录下了普通静态摄影师“正在工作”的情形。路易并没有虚张声势。第二天，胶卷显影后，他便为摄影家们放映了影片。实际上，他们是首批目睹这段影片的人。

“当代学术棱镜译丛”《摄影与电影》

[英]戴维·卡帕尼 著   陈畅 译

南京大学出版社

他们对于所见的一切会有什么想法呢？电影放映机于他们而言是似曾相识，令人欣喜，还是截然不同？它会对摄影产生怎样的影响？它会用于何种目的？会构成竞争吗？它只是一种新奇玩意儿，还是将传之久远？还有，路易被拍照的同时摄影家也被摄像，这又意味着什么？这一幕虽然不过几秒，却留下了一个难解之谜。它到底是在友好地肯定摄影家和电影拍摄者本质上是相同的，还是在实际展现两者之间深刻的区别？电影是在承认得益于摄影还是正和它划清界限？

一定有很多人都敏锐地觉察到了这些问题。摄影家们被拍摄时无论有怎样的好奇或不安，当观看自己遭遇的这段经历被实时回放，一定会感到更加的好奇和不安。

当然，我们尽可以往前追溯前人对运动中的图像的种种描绘，从铁路旅行、光学玩具、剧场、全景画以及叙事绘画所带来的感知革命，一直到柏拉图笔下的洞穴里摇曳于洞壁上的影子，但我们无法找到一个具体的源头。

卢米埃兄弟的影片在此为我们提供了一个很好的起点。它不仅是摄影与电影的首次会面，还似乎是一场以电影为主导的交锋。

当电影理论家克里斯蒂安·麦茨试着梳理摄影与电影的基本关系时，他注意到两者虽在技术层面上相似，但与时间、构图及物性的关系不同。对麦茨来说，照片与过去是分不开的，但影片在我们眼前，似乎总是以现在时展开。

电影是一种虚拟的、非物质的放映过程，而照片则是一幅既定的图像、一个既定的物体。因此，照片能够成为一种恋物，替代那不在场的主体或已消逝的瞬间，而相比之下，电影丰满的情节展开调动着观众的欲望，在结构上更接近偷窥。电影在本质上并不是叙事的或流行的，摄影也不是天生就属于家庭或一定就是快照。

文汇记者：许旸

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