去看希腊导演提奥多罗斯·特佐普洛斯为俄罗斯亚历山德琳娜大剧院排演的　《大胆妈妈和她的孩子们》　之前，我挺忐忑的。事实上，每次在剧场里看布莱希特的戏，我都胆战心惊。因为绝大部分时候，他的戏被演得很难看。

结果，看完这版　《大胆妈妈和她的孩子们》，我在剧场里激动得几乎坐不住———能看到布莱希特的戏被演得这么好看，太难得了。

在某种程度上，布莱希特的作品是他本人理论的牺牲品，他提出的“陌生化方法论”，在人云亦云的以讹传讹中被妖魔化了。也不知道从什么时候起，布莱希特的戏被默许是“不好看”的，仿佛进剧场看他的作品，就该做好心理建设，正襟危坐接受当头棒喝的教育。

布莱希特在他所在的时代发问：“我们是否还未发现真正属于自己时代的娱乐？”时至今日，不妨把这个问题复制一遍：“我们是否还未发现真正属于布莱希特作品的娱乐？”

没错，这里要谈的是娱乐。特佐普洛斯导演的　《大胆妈妈和她的孩子们》　甩开了“间离”“宣教”“第四堵墙”诸如此类的理论，他在剧场里捍卫了原作的批判思考，但演出看起来首先是欢乐的。布莱希特应该也希望看到他的作品被演得这样昂扬，活跃，有生命力，在喧嚣的杂音里展开对人性和历史的凝视。面对　《大胆妈妈和她的孩子们》，特佐普洛斯的创作手段是谨慎的，他延续了自己排演古希腊戏剧时的演员训练方法，而更大程度上，这个版本的　《大胆妈妈和她的孩子们》　是对布莱希特总结的《戏剧小工具篇》　的有限实践。

事实上，布莱希特在　《戏剧小工具篇》　里反复强调了剧场美学和娱乐的重要性：“戏剧的目的，是为了娱乐。不仅是以娱乐的方式，而且恰好是以娱乐为其目的而进行的。”“戏剧必须投身现实，借助现实的严重问题开展有益的娱乐。”“伟大的戏剧是强烈的、混合的娱乐，它有纷繁的枝叶，有丰富的媒介，它是充满矛盾且效果显著的。”

为什么“娱乐”被反复强调？　因为要促使观众怀着快乐的兴趣改造世界，娱乐和思考并不冲突。

特佐普洛斯导演的　《大胆妈妈和她的孩子们》　谈不上是一次石破天惊的剧场实践，但是他和亚历山德琳娜剧院出色的演员们，清晰地呈现了布莱希特原作中多声部的混响，文本、旁白、表演、歌队和舞队彼此之间互为关联又互为评述的肌理在剧场空间里徐徐展开。特佐普洛斯的创作方法论来自古希腊戏剧的美学原理———身体是最重要的，身体有着内在独特声音、语言和能量，身体要发声，这是戏剧的基础。他在排演欧里庇德斯的《酒神》时曾强调：“戏剧是探索被精神所压抑和控制的身体原型，一个包含着前所未有的精神和肢体能量的身体，是表演者的主要参照物。表演者需要将内化的理解通过不同的维度呈现给观众。”在剧场里，演员充满能量的身体直接作用于观众身体的情感效应，是戏剧的荷尔蒙反应。导演坚持的古希腊戏剧美学和布莱希特的文本相遇以后，《大胆妈妈和她的孩子们》以毫不突兀的“娱乐史诗”的精神面貌出现了。

布莱希特的剧本创作于1939年，1941年在瑞士上演，它既是反战的宣言，也几乎是惨烈二战的预言。剧作家写的是一部时代剧，却借用了历史剧的躯壳，他改写了一首17世纪芬兰叙事诗里的随军女商贩的形象：在欧洲“30年战争”的动荡环境里，“大胆妈妈”在战争中讨生活，她在生存的磨难中失去了一切珍贵的人性，成为一个肮脏残缺的“畸人”。布莱希特故意把时代戏写成了历史剧，他认为这是戏剧批判的开端，这事实上是一种“史诗”的写作。特佐普洛斯则逆向操作，他把历史剧又排成了背景虚化的时代剧，在时代和年代的重叠中，这样的　《大胆妈妈和她的孩子们》　其实提醒了人们———布莱希特作品的精神气质和希腊戏剧是呼应的，是从人与人之间的事件，扩展成本能和理性之间的“史诗”。当大胆妈妈接连同魔鬼做出交易时，在她付出惨烈代价、接连失去她的3个孩子时，舞台上的歌声和进行曲总是谐谑的，在那些瞬间，导演和作家达成了共识：这是喧闹的时刻，这是冷酷的时刻，没有人要对“大胆妈妈”付出认同或怜悯，而是在剧场狂欢的光束中看清她内心的黑暗，那由外而内吞噬人性的黑暗。在这样的时刻，娱乐和批判实现合围。

艾玛·莱斯说，戏剧应该是庆典，应该发生激动人心的反应。她的原话是针对莎士比亚作品，其实，布莱希特的戏也不例外。

作者：柳青

编辑：王筱丽

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