斯芬克斯，这座又被称为狮身人面像的庞然大物，被认为融合了狮子的威力和人的智慧。从埃及到塞浦路斯以及爱琴海地区，这个题材的传播没有被高山也没有被大海阻断。公元前5世纪，索福克勒斯在其《俄狄浦斯王》中确立了斯芬克斯之后长久不衰的形象。到了19世纪，母狮形象的斯芬克斯汇聚了使人向上、让人憧憬的全部美德和致人堕落、叫人绝望的所有罪孽。

下凡的太阳神

史前时期的埃及人就已经把狮子视为一种将威力与凶猛两种特质结合到极致的动物。在表现酋邦之间为扩大势力范围而攻城掠地的一块石板上，取胜方的首领呈现为一头狮子，他用利爪踩住对手的胳膊和腿，用利齿撕咬其肚皮。一把出土于阿比多斯的燧石刀从两个似乎相互矛盾的角度突出了狮子的威力：在象牙材质的刀柄上，艺术家不仅雕刻了一头猛狮猎食羚羊，而且还雕刻了一位看似君主的人如同驯兽师一样制服两头形体巨大的狮子。从中我们不难看出，掌握权力的统治者一方面被赋予了狮子的形象，另一方面还被描画成具有驯服猛兽的能力。不少学者认为，表现君主双手制服两头猛兽的题材源于美索不达米亚。由此说来，为了彰显统治者打江山和坐江山的威力和能力，这把刀柄的制作者巧妙地结合了埃及本土和外来的两种意念。

到了第四王朝时期，狮子象征国王的权力和威严的概念在吉萨高地上的斯芬克斯身上找到了最好的表现形式。这座又称狮身人面像的庞然大物一般被认为是由胡夫的儿子卡夫拉建造的，长73.5米，高20米。学者们相信，斯芬克斯融合了狮子的威力和人的智慧，象征了卡夫拉的神性。它面朝东，等待东方地平线升起的太阳的第一缕光线落在其面庞上。卡夫拉这个名字在象形文字中表示“他像拉神一样升起”之意，换句话说，他就是太阳神拉在人间的化身。另外，这位国王在其名字前加了“拉神之子”这一修饰语，强调了他与太阳神之间特殊的关系。按照古埃及人的王权观念，太阳神不仅把统治埃及的权力托付给国王，而且赐予他永生的权利。古埃及人相信，太阳神之所以长生不死，是因为他具备返老还童的能力：早晨的太阳是年幼的荷鲁斯，中午的太阳是壮年的拉，晚上的太阳是年老的阿吞。太阳的升起与降落被视为重复生命的周期，在人间完成了统治任务以后，埃及国王也会加入到太阳神旨在获得新生的永不停息的巡回之中。

在第十八王朝时期，古埃及人把卡夫拉的斯芬克斯称为shesep-ankh，意思是“活生生的雕像”，其喻意是太阳神的显形。不难看出，此时的埃及人已经把斯芬克斯视为下凡的太阳神。多数学者认为，古希腊语中的 “斯芬克斯”（英语sphinx）很有可能是对古埃及语这一名称的音译。不过，斯芬克斯在希腊语中的本义是“扼杀者”。埃及第十八王朝的第八位国王图特摩斯四世 （公元前1401至前1391年在位）在斯芬克斯的两条前腿之间立了一块石碑，上面记述了他亲身经历的有关斯芬克斯显灵的故事。当图特摩斯四世还是王子的时候，曾在孟菲斯统帅战车队。有一次，他到斯芬克斯附近打猎，中午时分，这位王子在斯芬克斯旁乘凉，睡着了。在睡梦中，太阳神对他说，如果他把掩埋斯芬克斯的流沙移走，太阳神就会让他登上王位，行使统治埃及的王权。王子欣然遵从了神的旨意，清除了流沙，神的预言也随之应验。尽管图特摩斯四世登上王位的细节我们无从知晓，但是不难看出，古埃及人把神尤其是太阳神视为命运的主宰者。在石碑的上端，可以看见图特摩斯四世向斯芬克斯敬献供品，称这位神灵为“哈马吉斯”，意思是地平线上的荷鲁斯。

到了中王国时期，许多古埃及国王都把自己雕塑为斯芬克斯形象，甚至个别王后和公主也采用这种表现形式，因此产生了女性斯芬克斯。此外，有些斯芬克斯头上不再佩戴象征王权的头饰，而是直接雕饰了狮子的鬃毛。对古埃及人来说，斯芬克斯的秘密在于，虔诚的人顺从神的意志，懂得神决定人的命运这一宇宙最高法则。在据称是由古王国时期一位宰相撰写的说教文中，作者以父亲的口吻对儿子说：“不要对别人耍诡计，神早晚会让你付出代价。如果一个人说：‘我要靠它（指诡计）谋生！’他甚至会缺乏可供充饥的面包；如果一个人说：‘我要靠它发财！’有一天他不得不说：‘我的聪明给我设下了圈套！’如果一个人说：‘我要借此抢别人的东西！’他自己有一天会落入陌生人之手。人的计谋能否实现，起关键作用的是神的意志。你要学会在满足中生活，神决定给你的自然会来。”

从西亚地区出土的古埃及文物以及具有古埃及风格的文物判断，公元前两千纪初，被刻画成斯芬克斯的埃及国王的形象传入这一地区，其载体是印章，这些印章被认为是到西亚进行贸易活动的埃及官吏留下来的。随后，今叙利亚、巴勒斯坦地区的工匠们开始制作表现斯芬克斯的浮雕和雕像，其中多数是女性斯芬克斯。在表现一位君主庆祝胜利场面的象牙雕版上，国王端坐在王座上，用右手将盛酒的碗举到唇边。王座的侧面雕饰了戴翼的女性斯芬克斯，其右侧前腿与后腿分别构成了王座右侧的两个支腿。国王面前站着两个穿着长袖上衣和裙子的女子，其中一个女子向国王敬献盛开的花朵，另一个女子弹奏竖琴为国王助兴，国王身后有两个男仆，忙着搬运各种供品。在其他类似的浮雕上，西亚的君主模仿埃及法老佩戴代表上埃及的白色王冠或代表下埃及的红色王冠，手握象征生命的象形符号，不过这些呈坐姿的君主身体前倾，或者双脚脚尖触地，与埃及法老威严和端庄的姿势有一些差别。此外，如果说在古埃及，位于王陵和神庙前的斯芬克斯主要承担了迎接以太阳神为代表的神灵的任务，在西亚出土的浮雕则更多地表现斯芬克斯单独或成对守护生命树的场面。这让人想起了《创世记》讲述的有关亚当和夏娃被逐出伊甸园的故事。因为二人不听劝告偷吃了智慧树的果实，上帝担心他们继而觊觎生命树的果实，说：“那人已经与我们相似，能知道善恶。现在恐怕他伸手又摘生命树的果子吃，就永远活着。”遂将他们逐出伊甸园。之后，上帝又安设基路伯和四面转动喷火的剑，把守通往生命树的道路。这里所说的基路伯长着一双翅膀，很显然就是斯芬克斯。这说明，亦如古代西亚地区的其他族群，古代以色列人同样受到了法老文明的影响。

在来自亚述的一块玻璃饰板上，可以看见一头面对荷花的斯芬克斯。虽然斯芬克斯的脸部呈侧面，但她的眼睛几乎呈正面，为典型的古埃及艺术表现形式。不仅如此，斯芬克斯还头戴象征埃及王权的头饰，头顶缠绕着眼镜蛇的太阳圆盘；斯芬克斯的前胸下也有一条眼镜蛇，蛇的头顶同样画着一个太阳圆盘。在古埃及语境中，荷花象征生命的循环，眼镜蛇是国王的守护者，缠绕眼镜蛇的太阳圆盘是太阳神的表现形式。上文提到，埃及史前时期的一把象牙刀柄上驯服两头狮子的题材源于美索不达米亚，时过境迁，埃及人发明的斯芬克斯又被亚述人拿来作为宣扬王权的有力工具。

斯芬克斯说的是谜语还是谜底

斯芬克斯这个题材的传播没有被高山也没有被大海阻断。考古人员在塞浦路斯一处断代为公元前8至7世纪的墓地发现了6座保存完好的石灰石雕像，其中2座是呈女性斯芬克斯的母狮雕像，另外4座则是公狮雕像。据发掘人员描述，这些雕像都被放置在坟墓旁边。尽管我们不应对这个数量对比做过多的解释，可以肯定的是，至少在这个时期，公狮和母狮至少同样担负着守护坟墓的任务。关于斯芬克斯概念从埃及传到塞浦路斯以及爱琴海地区的路径，多数学者相信经由西亚，具体一点说就是今黎巴嫩，即古代腓尼基；也有一些学者认为，这一概念先是传到塞浦路斯，然后由此地再向西亚和爱琴海地区传播。在同样位于塞浦路斯、时间上晚一些的墓地，考古人员不仅发现了佩戴古埃及王冠的斯芬克斯，而且也挖掘出兼有西亚和希腊风格的墓碑和石棺。这一点说明，斯芬克斯概念辗转流传的路线并非一条直线，也不一定是单向的。

公元前6世纪初，在科林斯烧制的陶器上不仅点缀了具有典型西亚风格的玫瑰花结，而且还有斯芬克斯。有意思的是，陶器上的图案中，呈完整动物形状的狮子与人头狮身的狮子并存，这反映了斯芬克斯从纯粹动物形象演变到半人半兽形象的漫长过程。陶器上的斯芬克斯拥有典型希腊风格的发型和头饰，人头与兽身之间的界限非常明显，缺少后期斯芬克斯人头与兽身浑然一体的感觉，这些显然表明，这一时期尚处在向成熟的斯芬克斯过渡阶段。根据学者们的研究，公元前7世纪末至前6世纪初产于科林斯的陶器质量上乘、装饰精致，是科林斯重要的出口商品，远销罗得、西西里等地。

古希腊文学作品经常把女人比作动物。研究这一题材的专家们认为，最常被用来比喻女人的动物分别是熊、狮子、鹿和马。其中，狮子的意象从古风到古典时期无论在价值取向还是在语气上均经历了很大的变化。在前一时期的史诗中，狮子被用来形容男性英雄，后一时期的悲剧则将女人比作母狮，狮子原先受到肯定的含义不复存在，取而代之的是否定的意象，即母狮的残忍性。荷马史诗中并没有出现斯芬克斯，赫西俄德则在其著作中提到了忒拜的斯芬克斯，但是并没有把她与俄狄浦斯联系起来。直到公元前5世纪，索福克勒斯才在其《俄狄浦斯王》中确立了斯芬克斯之后长久不衰的形象。

俄狄浦斯与斯芬克斯交锋的画面在造型艺术上也经历了一个慢慢成熟的过程。在一只现存于波士顿美术馆的古希腊装饰瓶上，斯芬克斯位于一个土丘状的高处，右前腿抬起，看上去像是要发起攻击；俄狄浦斯把左手张开，似乎示意前进的斯芬克斯停住，握住棍棒的右手做出击打她的姿势。不难看出，装饰瓶的制作者试图强调斯芬克斯和俄狄浦斯之间的张力，而且后者处在明显的防守状态。此后有关这一题材的画作都强调了两个对手之间斗智的特点，突出斯芬克斯蹲坐在台子或柱子上，等待俄狄浦斯回答她给出的谜语，俄狄浦斯则聚精会神，试图解开这个关乎性命的谜。在其中的一幅画上，可以看到俄狄浦斯睁大了眼睛，身体稍微后倾，斯芬克斯的额头上有一条横线，似乎显示它皱着眉头，两者之间心理战的激烈程度不亚于波士顿装饰瓶上的画面。

斯芬克斯出的谜语是 “什么早晨用四条腿走路，中午用两条腿，晚上用三条腿？”按照索福克勒斯的描写，俄狄浦斯找到了谜底，那就是“人”，从而战胜了斯芬克斯，并且拯救了受斯芬克斯祸害的忒拜。不过从情节的发展来看，恰恰是俄狄浦斯给出的答案引发了一系列悲剧。从这个角度说，这个谜语显然没有像表面看上去那样简单。事实上，此谜语涉及人应当如何正确认识自己又如何坦然地面对不可预料的命运等重大人生问题。俄狄浦斯说出谜底是剧情所需要的，至于他的回答是否正确，可以说见仁见智。有些学者认为，斯芬克斯四条腿―两条腿―三条腿之说不是谜语，而是谜底。换句话说，斯芬克斯向俄狄浦斯说明了每个人必经的人生三个阶段，不同阶段要使用不同数目的腿，才能够走好整个过程。尼采说，古希腊神把充满悲痛和悲剧的人生视为合情合理，因为他们自己也要遭受这些悲痛，也要经历这种悲剧。由此说来，人生苦难多于快乐并不奇怪，何况人无法预料也更无法主宰自己的命运。尼采还认为，人追求知识的努力最终遭到失败，因为我们处在各种局限之中，最终的结局就是蛇头咬住了蛇尾。俄狄浦斯这个名字表示“肿脚”之意，暗示了名字主人的身世；但是，俄狄浦斯在解答有关腿和脚的谜语时仍然没有意识到自己究竟是谁。俄狄浦斯的悲剧就在于，他在不清楚自己身世的情况下试图解救别人。

美国著名女诗人和女权主义者穆里尔·鲁凯泽对《俄狄浦斯王》做了很有启发性的 “续写”。她说，过了许多年以后，俄狄浦斯年事已高、双目失明，蹒跚在路上，突然嗅到了斯芬克斯的气味，便对后者说：“我想问一个问题，我怎么会没有认出我的母亲？”斯芬克斯回答道：“因为你说错了谜底！当我问什么早晨用四条腿走路，中午用两条腿，晚上用三条腿的时候，你回答说是男人（man），却没有提到女人（woman）。”鲁凯泽的说法看似有些强词夺理，不过却给了我们一个启示：人首先必须认识自己，这是认识其他人和整个人世的基本前提。毕竟，德尔菲神谕所的箴言是“认识你自己”。有的人认为，俄狄浦斯战胜了斯芬克斯，他的胜利标志着智慧击败野性，意味着人的理智超越了神谕，这种说法不仅没有根据，而且显得过于轻狂。从 《俄狄浦斯王》的剧情中可知，斯芬克斯在剧中的所作所为是在完成天后赫拉交给的任务，最为重要的是，德尔菲的神谕在剧中一一得到应验。

托勒密王朝的末代女王克娄巴特拉于公元前30年在亚克兴海战失利以后，埃及沦为罗马的附属地，向其提供粮食和其他物品。法老时期的斯芬克斯此时被视为彰显罗马人对埃及统治权的最好象征，许多罗马皇帝不惜成本把硕大的斯芬克斯运到罗马，作为战利品，装饰神庙和宫殿。公元前27年，奥古斯都命人在归罗马管辖的地中海东岸铸造了具有深远政治意义的银币。银币的一面是按照罗马传统雕塑的奥古斯都头像，另一面是具有希腊风格的斯芬克斯。显然，罗马对这一地区的绝对主宰权不再需要文字来赘述了，斯芬克斯与奥古斯都携手，借助流通中的钱币宣扬罗马的权威，不仅高效而且非常廉价。在由戴克里先建造的斯普利特（今属克罗地亚）宫殿遗址，迄今为止，考古人员已发掘出十多座斯芬克斯。这些曾经守护古埃及陵墓和神庙的巨大雕像被调遣到遥远的地方充当被观赏的对象，其原有的内涵早已荡然无存。

“汇聚了全部美德与所有罪孽”

到了基督教伦理观念盛行的中世纪，因为教会对来自异教的符号和人物形象持敌对态度，斯芬克斯被改编为反天使的角色。在文艺复兴时期，斯芬克斯被赋予了神秘的色彩，象征不可名状的自然力。在一幅根据曼特尼亚的绘画制作的版画上，斯芬克斯成为进行道德说教的工具。在画面的右侧，可以看到一个代表愚昧和幸运结合体的肥硕且裸体的女子坐在一个球体上，象征愚昧主宰整个世界；球体的正面有两个并排蹲坐的斯芬克斯，像是支撑又像是守卫地球，她们相互对视，其表情令人难以捉摸。巴洛克时期的艺术家们则在斯芬克斯身上看到了色情的因素，这一象征意义在接下来的年月里被发挥到极致。从19世纪初，俄狄浦斯与斯芬克斯交锋的情节成为画家们喜爱的题材。

大约在1806年，法国画家法布雷创作了 《俄狄浦斯与斯芬克斯》。展开双翼的斯芬克斯站在一块岩石上，做出跳跃的姿势，佩戴剑和标枪的俄狄浦斯与斯芬克斯保持一段距离，双手指向斯芬克斯，二者之间更像是猎人与猎物之间进行搏斗之前的对峙。约两年后，另一位法国画家安格尔绘制了同名的画作。在这幅画上，双方似乎在思量，或者在讨价还价，看不出在古希腊陶瓶画上的斯芬克斯所表现出来的那份胜券在握的自信。安格尔让俄狄浦斯完全处在金色的阳光下，相反，斯芬克斯的头部处在阴暗中，只有其胸部露在太阳光中，似乎暗示她尚未完全进化，还不是理性的产物。尤其值得关注的是俄狄浦斯在斯芬克斯面前的姿势，他弯下腰，整个身体几乎成为一个大写的问号，他用左手食指指着对方的胸部，似乎是在挑战也像是在挑逗。斯芬克斯在这里成为黑暗、欲望、堕落的象征物，她脚边的白骨则暗示那些失败的挑战者的下场。

在弗洛伊德位于维也纳的诊疗室沙发椅的上方，曾经悬挂着安格尔这幅画的复制品，可见安格尔刻画的俄狄浦斯和斯芬克斯两个形象充分表达了人类作为整体、人作为个体以及男女作为不同性别要面对的问题和无法解决的难题。安格尔让人们看到了自我面对终极他者时的窘境，这个自我把象征自然或者说宇宙的斯芬克斯视为怪物甚至恶魔，显露其对自身在这个世界中的位置和所处的境地不适应和不自信。人本来源自这个宇宙，却又在其中无所适从，反映了人类生存的根本危机。这幅画说明了19世纪初对人的研究成为一个重要学科，新兴的生理学、心理学和精神生物学均把人视为研究对象，试图以科学的手段解释自我身份、人格定位及其社会属性等问题。按照精神分析学家们的观点，这反映了男性对女性既恐惧又爱恋的矛盾心理。尼采曾经说，男人尽管害怕却同情“女人”这只危险而漂亮的猫。男人总是带着这种矛盾的心理站在女人面前，实际上一只脚已陷入了悲剧，这种悲剧在给人带来乐趣的同时也叫人撕心裂肺。可以说，女性实际上成了男性无法解决和解脱自身矛盾心理的替罪羊。

19世纪中后期，女性开始在社会和政治领域争取权利，引起许多男性的惧怕和仇视。法国象征主义绘画大师莫罗于1864年创作的 《俄狄浦斯与斯芬克斯》不仅反映了这一社会背景，而且形象地阐释了“斯芬克斯”这个词在希腊文词源上的意思，即表达“扼死”之意。有别于安格尔的画，莫罗让俄狄浦斯和斯芬克斯均处在阳光之下，而且二者各占画面的一半。斯芬克斯的乳房顶住了俄狄浦斯的胸脯，她的利爪则按住他的大腿根，几乎匍匐在他身上，使得俄狄浦斯身体略微后倾。整个画面的聚焦点在男女双方的凝视上面。莫罗的画揭示了俄狄浦斯神话表象后面的象征意义。在他的画笔下，斯芬克斯变被动为主动，扑向俄狄浦斯，她似乎要拥抱他，而实际上是用爪子紧紧地控制住他；她随时可能把眼前的这个男人撕成碎块，俄狄浦斯则表现出既有戒备但也不乏眷恋的表情和姿势。有的学者认为，斯芬克斯在这里代表了女性具有的物质本性和性诱惑，而物质和性在很大程度上标志着邪恶。他们把莫罗这幅画理解为一则寓言，其寓意在于，男人永远解不开女人这个谜。他们强调画中的一个细节：斯芬克斯的两只后爪正好压住俄狄浦斯被遮盖的隐私处。也有一些学者认为，莫罗为俄狄浦斯神话涂上了浓厚的基督教色彩。与其说俄狄浦斯是古希腊神话中的人物形象，不如称其为遁世的圣徒，试图借助理性抵御尘世的诱惑。在莫罗看来，解开斯芬克斯之谜相当于窥见了人生的真谛和死亡的秘密：斯芬克斯左侧的无花果树象征罪恶 （原罪），右侧支架顶端的骨灰坛和缠绕托架柱子的蛇象征死亡和复活；斯芬克斯佩戴的首饰象征财富，蝴蝶象征灵魂；俄狄浦斯身后与阿波罗神有关的月桂树象征成就，花冠和红布象征权力。

德国浪漫主义诗人海涅在斯芬克斯身上看到了生活的美好和艰辛、爱情的甜蜜和痛苦、人世的美妙和邪恶，总之，斯芬克斯汇聚了使人向上、让人憧憬的全部美德和致人堕落、叫人绝望的所有罪孽。斯芬克斯变成了令诗人恐惧和着迷的形而上的他者，他想拥有她，但又担心被她完全占有。海涅在1839年为其《诗歌集》第三版撰写的序言中，附了一首诗，描写他在深山古堡前与一座斯芬克斯雕像不期而遇的经历。海涅凝视着斯芬克斯的面庞，从她半闭着的眼睛读出了受到压抑的欲望，在她冰冷的双唇上看到了意味深长的默许，情不自禁地拥吻她，但是马上意识到自己丧失了理智，因为此时斯芬克斯恰好苏醒过来。海涅写道：

它吮吸我口吻中的情焰，

露出贪婪而焦渴的神情。

它几乎吮尽了我的气息——

最后，淫荡地把我抱起。

用它那狮子的脚爪。

扯裂我可怜的肉体。

销魂的酷刑，极乐的苦痛！

痛苦和快乐都是难以形容！

它嘴巴的亲吻使我陶醉。

它的脚爪却残酷地给我伤痛。（钱春绮译）

海涅不无疑惑地发问：斯芬克斯为何要让他凄凉地欢呼，快乐地啜泣？他借夜莺之口感慨道：“啊，美丽的斯芬克斯！请给我解释这神秘之谜！我对于这个问题。已经想了几千年时期。”（同上）

19世纪后半期女性追求权益和平等的斗争如火如荼，而同时期的叔本华等人则依然主张，男性优于女性是自然规律，男性具有社会优势是自然法则。将罪恶和邪恶女性化很快便成为文学和绘画作品的常用手法，除了斯芬克斯，夏娃、美杜莎、莎乐美、大利拉、波提乏的妻子、克娄巴特拉、萨朗波都成为表现这一题材的绝好人物形象。在文学艺术作品中，这些女性既是受害者又是迫害者，她们令人神魂颠倒，却又神秘莫测，构成可怕的他者；借助她们，艺术家们表达了他们对女性既恐惧又着魔的复杂心情。在这一大背景下，德国画家斯塔克于1895年创作了 《斯芬克斯之吻》，用绘画演绎了海涅诗中那个男子与斯芬克斯之间的致命一吻。斯芬克斯上身裸露，卧在猩红色的天鹅绒毯子上，她的狮身只是被大致地勾勒，似乎意味着斯芬克斯的全部力量和危险均来自其女性特征。作为一个危险和不可抗拒的诱惑者，她以居高临下的姿势，用浑圆的乳房和双唇压住男子，两只长满毛发的强有力的前爪如同擒获猎物一样让对方动弹不得。男子完全裸身，双眼紧闭，原先抓住斯芬克斯后背的右手松开并做挥动状，似乎是因为窒息，又好像是为了挣脱，犹如一个即将沉入深渊的溺水者。他的脸部表情混杂着莫名的快感和极度的痛苦，很难说斯芬克斯是在吻这个男子，还是像吸血鬼一样汲取男子的血和魂，似乎暗示了男女角色颠倒的趋势及其可能带来的后果。在刻画男女地位变化和角色转变这方面，另一位法国画家贝尔纳德走到了极端。在他同样表现俄狄浦斯和斯芬克斯这两个形象的画作上，赤身裸体的斯芬克斯骑跨在同样裸身的男子身上，她展开双翼，目光投向远方，男子瘫卧在地上，头已经悬在崖边，不要说战胜斯芬克斯，甚至连面对她的能力都丧失了。

一出有关人类命运的悲剧男女之间似乎已经到了水火不相容的地步，不过对立和对抗并不能解决问题。比利时象征主义画家赫诺普夫于1896年创作了名为《爱抚》的画。画面上，一个裸露上身的男子与长着花豹身的斯芬克斯脸贴着脸，男子显现为阴阳人。赫诺普夫并没有突出斯芬克斯的胸部，也没有着意刻画俄狄浦斯的软弱。二者的面部均没有非常明显的男性或女性特征。俄狄浦斯显得若有所思地向前方望去，而斯芬克斯则半闭着双眼，她的一只前爪轻放在对方的下腹部。从画的名称判断，这应当被解释为斯芬克斯向男子示好的举动，使得原本显得有些老套的“蛇蝎美人”的题材具有了全新和浓厚的神秘主义色彩。男子与女子似乎体验到了物质世界背后隐藏着的神秘世界，他们试图借助心灵的直觉感受那个超验的世界。二者在此处追求的目标是男女同体和阴阳和谐。意味深长的是，历经数千年，两位主人公实际上又回到了原点。根据古希腊剧作家阿里斯托芬的说法，最早的人是男女同体，有四只胳膊、四条腿和一个两面长着脸的头，因此可以立着走，而且眼观前后，必要时可以四只胳膊和四条腿都落地，可以自如地翻筋斗，犹如一个球体在地面上迅速滚动。男女同体的人所具有的力量和速度非同寻常，因此也显得非常得意。宙斯把男女同体人一分为二，成为男人和女人两个人，让他们分别依靠两条腿直立行走，并且警告说，必要时再把他们一分为二，由此生成的人不得不单腿跳来跳去。故事的寓意似乎在于，神最初的安排无疑是最佳的，男女分开引发了无数的麻烦和无休止的争执。

弗洛伊德五十岁生日的时候，他的学生们赠送给他一枚特制的纪念章。纪念章的一面是弗洛伊德的头像，另一面是俄狄浦斯面对斯芬克斯的画面，旁边写着《俄狄浦斯王》剧本中的最后一行字：“他了解那些著名的谜语，因此是最强大的人。”据说希腊文中的“谜语”一词用的是复数，而在许多西方现代语言的版本中被译为单数。根据弗洛伊德，真正威胁俄狄浦斯性命的不是斯芬克斯，而是他自己的欲望——超出其能力的欲望。斯芬克斯的谜语事实上为俄狄浦斯划定了界限，那就是他所能做的和不能做的事、他应当做和不应当做的事。弗洛伊德说，俄狄浦斯的故事不是有关一个人的悲剧，而是有关人类命运的悲剧。无论是古埃及狮身人面像的故事，还是古希腊斯芬克斯的故事，它们所要表达的都是人类在自然力面前的渺小和无助以及人类遵从神的意志的重要性和必要性。人类只有认清了这个残酷的现实，才有可能减少悲剧的发生并且减缓悲剧人生的痛苦。正如波伏娃在 《第二性》中所表达的，我们首先是人，其次才是男人与女人。今天在回顾斯芬克斯形象的演变历程时，我们更应该回到这一更根本的命题。

作者：金寿福  （作者为复旦大学历史学系教授）

编辑：范菁

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