25年前，66岁的戈达尔在一次访谈里坦言：“我是处在边缘的，有跌出去的可能。”自1967年以后，他主动选择自我流放，远离电影工业。几天前，这位91岁的老导演选择了最彻底的放逐，感到“精疲力尽”的他，决定安乐死，9月13日，他在日内瓦湖畔的家里，在亲人和医生的陪护下离开这个世界。

“你将承受远甚于死亡的痛苦——成为传说。”

戈达尔的最后一部电影是2018年上映的《影像之书》。那一年，法国电影资料馆前馆长科斯塔·加夫拉斯来上海讲学，被问及怎样评价戈达尔，加夫拉斯的回答微言大义：“戈达尔在1968年之前拍摄的电影（从《精疲力尽》到《周末》）是被他曾接受的精英教育塑造的，那些是不能被模仿也无法有继承者的杰作。之后十年，他在政治上和美学上都错付了时光。他在1980年以后的作品极其重要，那是他个人风格成熟的表达。”

悲哀或讽刺的是，1980年代以后，戈达尔作品的观众数量和讨论度远不及他的新浪潮时期。《一切都是电影：戈达尔的职业生涯》这本英文传记的作者理查德·布罗迪回忆，他在2000年去瑞士小城罗尔拜访戈达尔时，包括《纽约客》读者在内的许多精英观众惊讶于“那个新浪潮导演还活着？”

《阿尔法城》里有一句台词：“你将承受远甚于死亡的痛苦——成为传说。”戈达尔在拍摄现场写出这句文雅台词的时候，不会想到这成了他自己的预言。

太多的文艺中青年对戈达尔的记忆停留在1960年代，仿佛1968年以后，他在象征层面已经死去。

自从第一部长片《精疲力尽》给他带来惊人的成功，他在7年里拍出14部电影，尽管《随心所欲》《女人就是女人》《阿尔法城》《法外之徒》《蔑视》《狂人皮尔洛》统统遭遇商业失败，但不妨碍他得到风头无俩的名望。

1968年，苏珊·桑塔格给《巴黎评论》撰文，形容戈达尔是“电影界的毕加索”。而20年后，这位“电影毕加索”的新作《李尔王》在北美的全部票房仅6万美元，到2000年时，整个美国遍寻不到这部电影，因为它从未被发行录影带或DVD。布罗迪在《纽约客》的专栏里写道：“戈达尔在当代电影领域的遭遇，相当于全世界的美术馆抛弃了毕加索自立体主义时期之后的作品。”

他发掘了电影这门技艺青春的潜力

去年获得诺贝尔文学奖的坦桑尼亚作家古尔纳在小说里写道：“人们对渴望孤独的人失去了宽容，而这种人通常都有雄心壮志，他们的信仰和灵魂都有英雄的色彩。”戈达尔就是这样一个带着雄心壮志选择孤独的人，虽然晚年他痛苦于孤独终成为隔绝，2019年，面对《电影手册》的编辑，他说：“现在电影没有出格的可能性了，我觉得自己成为唯一的一个。”

回到他的职业生涯开始的时刻，《精疲力尽》公映两个月后，戈达尔在戛纳影展期间对一个记者说：“对我的第一部电影的疯狂好评消磨了我对电影的爱。但愿我的下一部不会被夸张吹捧，我宁可被质疑，在不断的对抗和挣扎中作出新的表达。”

《精疲力尽》公映时，观众蜂拥而至，以为这是一部浪漫悲情的黑帮片。这让戈达尔错愕。在他心里，这部处女作是他的《爱丽丝漫游仙境》，他的创作逻辑，恰似爱丽丝童年生活的符号和镜像在梦的秩序中重组。电影里，女主角珍·西宝和男主角贝尔蒙多都喜欢读书，他们在对话中频繁地引用里尔克。这电影本身也是俯拾皆是的“引语”组成的，信手借用或致敬1940年代以后的美国黑色电影和B级片。亨弗莱·鲍嘉的海报出现在镜头下，贝尔蒙多的扮相和表演有意识地模仿鲍嘉；配乐里出现了《枪疯》的原声；金钱和情欲交锋的画面上，能看到塞缪尔·富勒和弗里兹·朗的导演风格。以及，选择西宝作女主角，是戈达尔对普雷明格导演的告白和示好，普雷明格发掘了西宝，让她先后主演《圣女贞德》和《你好，忧愁》。

戈达尔的这次创作，任由热爱和教养的支配，充满想象力地集邮拼贴。《精疲力尽》无关街头或帮派，它诚然致敬了黑色电影，却不像《疤面人》被现实的底层欲望逻辑所支配；贝尔蒙多饰演的那个角色没有让人信服的心理依据，他是戈达尔迷恋的一系列“法外之徒”意象的集合，用优雅的、散文化的视听语法从容道来。

尽管背负了一大堆“从前的电影”，《精疲力尽》仍散发着迷人的原创光晕：前所未有的手持摄影和实景拍摄，颠覆电影史游戏规则的跳切剪辑，让它像一支充满活力的爵士乐，捕捉着那个时代年轻人稍纵即逝的情状。戈达尔以“业余爱好者”漫不经心的肆意，发掘了电影这门技艺青春的潜力。若干年后，他绝决地抛弃了类型片的框架和电影的叙事性，只把青春的锋芒维持到生命尽头。

1960年之后的短短数年，戈达尔尝试了几乎所有的类型片，他在不同电影类型的变形和组合中，创造了一套个人风格鲜明的电影语法，包罗了古典精英和流行文化的方方面面。然而他被追捧为文化偶像时，也是他自我怀疑最深的时刻。越战的爆发让他痛苦，越战中影像媒介的作用更使他失望，他曾以为用谎言的方式讲述真理的影像，正在成为强权和资本控制下的话术。

他在1967年接连拍摄《中国姑娘》和《周末》，用直接的口号喊出电影表达需要改变的不是内容，而是形式。他决定抛弃专业的电影规则，抛弃正规的电影制作方式，抛弃他的公众形象，甚至，他解散了自己合作多年的拍摄团队。

寻找电影史和个人经验、和当代生活的关联

1970年代，戈达尔退出了电影工业，离开巴黎，先是搬到法国东南部的工业城市格勒诺布尔，继而迁居位于日内瓦和洛桑之间的湖畔小城罗尔。1980年以后，他恢复拍摄长片，而他立刻发现，消费主义让电影的保守游戏规则更顽固了。他再也没有回到主流电影界。在可以隔着日内瓦湖眺望勃朗峰的小城，他聆听着中世纪城堡里的午夜钟声，沉浸于影像制造的历史和成为历史的影像，沉浸于寻找电影史和个人经验以及当代生活的关联。

晚年的戈达尔不否认，与极端的孤独伴生的隔绝感让他“受苦”，但他实践了青年时代的诺言，在对抗和挣扎中作出不妥协的表达。他远离名利漩涡，自我边缘化，远远打量着被光环和喧嚣包围的电影业：

“我的良知受恩于文学。在文学中，能听到反对权力的话语，听到个人的话语，这是文学和现实的宝贵联系。当代电影正在失去和现实的这些联系，电影辜负了自己的使命。我看到越来越多的电影让人们沉浸在错误和满足中，人们喜欢电影，因为电影让他们错觉能不费力气地得到浪漫。”

戈达尔和几位新浪潮的代表人物是以评论者的身份进入电影行业，随着他们先后转向导演，只有戈达尔坚持了“评论者”的立场，以视听的修辞评述他所感知的世界。就像法国导演雷奥·卡拉克斯在简短的悼文里写的：“戈达尔从未停止对我们时代的审视，他的创作始终坚持对现实的重新思考和重新想象。”在当代文学创作和戏剧实践中，反思“何为经典，经典何为”是被普通认同且践行的共识，然而在工业化生产和消费奇观挟裹的电影界，这是一条荒草萋萋的林中路，走向生命尽头的戈达尔伤感于“我成了唯一的一个”，并不是自怜或夸张。

1987年的《李尔王》不是对莎士比亚剧作的诠释或演绎，电影设想了一个被核事故摧毁的世界，大部分的杰作遗失散佚。莎士比亚的后人找回《李尔王》这部作品的过程中，邂逅了古怪的戈达尔教授，他试图在世界的废墟上重建电影院，并重新发现“影像”。

这部电影的决定性的瞬间是考迪利亚死在李尔王怀中的悲剧时刻，戈达尔教授用影像创造了春天，痛苦的老国王必须接受女儿死去的现实，教授却利用摄影术扭转生死，影像实现了弥赛亚的功能，死去的花瓣仍会生机盎然地绽放。

《李尔王》的原作当然被戏仿、被解构了，戈达尔视它为“怪诞的神话”，把它拼贴进私人视角的电影史，这电影是对“电影”的再发现，也是以电影的方式对西方正典的再发现。电影里的“戈达尔教授”和电影外的戈达尔本人，是野心和伤感的混合体，认为自己承担着启蒙甚至是启示的使命，他找回了迷失的电影，继而用电影唤活了一切消逝的文艺杰作。

电影《李尔王》中出现了戈达尔私人电影史最初的眉目，完成这部影片后，他用了十年的时间去完成总共八集的《电影史》。这不是雅俗共赏、深入浅出讲解电影史的大众扫盲纪录片。戈达尔尝试从个人的视角理解人类“观看”的历史和文化，他从海量的老电影里提取片段混剪，这些片段脱离了叙事，画面只是画面，所见即所得，导演重组了“去意义”的碎片影像，从中探索影像制造的历史和当代史的关系，同时，他在幽闭的电影史里寻找自我的历史，即，“我怎样在历史中看见自己”。

完成《电影史》后，戈达尔自称为电影界的“狙击手”和“间谍”，他在2000年以后完成了新一批代表作：《爱的挽歌》《电影社会主义》《再见语言》和《影像之书》。30岁的戈达尔让人们看到捉襟见肘的年轻人自由、自主地参与电影创作的可能性。70岁以后的戈达尔，他在因陋就简的条件下专注于突破电影表达的可能性。

在《戈达尔论戈达尔/自画像》这部纪录片里，他说自己无法属于任何文化圈层，因为“大部分时候人们谈论文化时，他们说的是规训，规训是不允许逾矩的。而艺术追求逾矩。”他在最后20年的创作中，保持着年轻心灵永恒抗争的激情。他坚持在电影中制造内容和形式的双重棱角，蔑视商业电影的倦怠和陈腐，就像是一个天真的青年相信电影可以干预世界、改变世界。《影像之书》的最后，银幕漆黑，戈达尔在一阵剧烈的咳嗽后说出两个铿锵的单词：热切的希望。

霍桑在短篇小说《威克菲尔德》里，写一个男人离家出走，自我放逐20年，所有人遗忘了他，其实他就住在隔壁街的出租屋。威克菲尔德出走，是对社会秩序温和的反抗，但20年后的一天，他还是回家了，“仿佛才离家一天。”活到91岁、主动选择死亡的戈达尔，是离开以后再也没有归家的威克菲尔德。

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