在是枝裕和的镜头下， “小偷家族”是日本现代社会中的游牧群体。是枝裕和从创伤体验出发，呈现了一种与主流平行的伦理——并不是所有的社会问题都是我们已有逻辑可以处理， “理性”也未必能带来根本的安全感。这是电影温情表象背后尖锐有力的讨论。

是枝裕和导演以温暖的家庭讨论而著名，但是在以  “私人家庭情感史”为主题的 《步履不停》之后，他陷入了一种表述的淤积状况，步履显得逡巡不前。直到 《第三度嫌疑人》给我以 “是枝裕和新纪元来临”的感受，当看到这部 《小偷家族》之后，我确认这个新纪元是确定到来了——不仅是枝裕和本人的创作突围，也是在日本 “家庭伦理”讨论的漫长脉络中，确立新的里程碑，把 “家庭”本身作为日本现代社会运作中的反思对象。这不仅和小津安二郎导演的感伤主义拉开了思考深度的差距，同时和今村昌平导演的 《复仇在我》遥遥呼应，在正面强攻现实的残酷冲撞感中，完成思维的迭代。

▲《步履不停》

家庭作为一个温暖的、概念化的存在，不仅体现在血缘和姻亲这些原始的人际关联中，也制造一种 “人与人共情”的认知架构，所谓 “如父如子”“情同手足”，就是这个意思。这也构成了 《小偷家族》中那个临时家庭存在的前提。家庭必须建立在血缘和姻亲的基础上么？这个质疑建立了这部电影的表达前提。有意思的是，围绕片中临时家庭的讨论，可以分成两个世界：女性的和男性的。女性成员创造了这个家庭的温情，这份温情超越了血缘和姻亲；而男性成员的存在和他们的生存哲学，指向现代社会冷酷的结构矛盾。

“妈妈”因为原始的母性不得不承担现代社会的定罪。在这个结局悲凉的故事里，每一秒的日常都指向导演对于现代社会庞大系统的体会与思辨。

在 《小偷家族》里，女性构建了母性，安藤樱扮演的女子在家庭中承担起 “妈妈”的角色，她因为自身生育能力的丧失，对于 “母亲”的角色有着强烈渴求——影片后半程出现的社会管理人员给出了这个判断，或者说，现代社会的心理分析和社会意识是这样裁定的。故事的结果是悲凉的， “妈妈”因为原始的母性不得不承担现代社会的定罪。

“小偷家族”的原始核心是一对因为情杀而逃逸的情侣，“父亲”和“母亲”这对符号，是这俩人各自的角色认同，角色扮演的后果是他们先后接纳了两个被 “问题家庭”放逐的孩子。

叙事中非常关键的设计是 “奶奶”的加入和被接纳。 “奶奶”在成为 “小偷家族”的奶奶之前，是一个被弃的孤独老妇，因为第三者的介入，她丧失了原有的家庭并成为多余的人。 “奶奶”的前夫后来组建的家庭和她现在的临时家庭之间形成 “潜台词”的对话关系。她接纳了从前夫家庭里出走的大孙女，并且她每个月会前往前夫家庭祭奠对方，收取对方付给她的赡养费，在日常的寒暄中谈及不在场的 “大孙女”时，她也不点破对方矫饰的谎言。 “奶奶”不撕破传统家庭的 “假象”，维系着伦理层面的自我安慰，也提示金钱在伦理秩序中不可缺位的存在感。所以当她活着时，那些钱被仪式化地收藏着，只有在她死亡之后，金钱才发挥了金钱的作用。

在女性维度里， “奶奶”的死亡成为叙事的关键节点。 “奶奶”在生前和 “家人”到海边度假的片段，渲染了这部电影温暖的顶点。随着 “奶奶”猝死，因为常规的医疗和丧葬程序会暴露这个非常家庭并使之瓦解，于是 “妈妈”决定将尸体埋葬在庭院里，让一个存在过的家庭成员在这个临时家庭里彻底消亡，以保障 “家庭”可以平安维系下去。到了这个时刻，这部电影温情表象背后尖锐有力的讨论开始喷薄而出。

“奶奶”的死亡成了危机和矛盾爆发的时刻。然而危机早在最温情的度假时刻就有山雨欲来的势头。橘红色的列车行驶在绿野，而后 “全家”在海滨欢愉玩耍， “奶奶”自言自语感谢 “家人”给予她的温暖。就在这个时刻，在女性成员们短暂忽视的瞬间， “父亲”和 “男孩”在海浪里讨论了 “性成熟”的话题，男孩最初的羞耻感来自身体，而生理性的耻感终将导向一个身陷在社会结构里的 “个人”的道德耻感，羞耻感，恰恰是摧毁这个家庭的最具杀伤力的武器。

“男孩”让自己被抓住是这个临时家庭崩溃的导火索，而他的行为的根本原因在于 “羞耻”。“父亲”给予他的生存逻辑在更大的社会秩序里不能自洽了。 “商场里的东西不属于任何人”， “父亲”一度用原始的狡辩来安顿孩子的困惑。但是这个世界的人际法则依然进入孩子的生命经验，在一个老店主自营的小卖部里，偷窃是面对 “店主”的。当善良的店主告诫男孩不要让 “妹妹”从事偷窃行为，他的羞耻感让他不能继续接受“父亲”的逻辑。

“小偷家族”就此瓦解了，它瓦解的根本原因在于日本现代社会的机制取缔了 “其他逻辑”。

在片中，是枝裕和以高超的戏剧构造能力，用大量日常场景运作着一套信息量超大的讲述，所有的思考被转化为平静和缓的叙事，每一秒的日常都指向导演对于现代社会庞大系统的体会与思辨。

《小偷家族》把庞大的现代文明治理机制纳入“家庭”问题的思考。以“父亲”“母亲”为代表的家庭成员是前现代伦理的实践者，他们的自我放逐和生存欲求，撕开了日本社会“现代合法性”的内部困境。

▲《第三度嫌疑人》

是枝裕和在上一部电影 《第三度嫌疑人》里，讲述日本现代司法体制合法地接受了一个  “由系统化的谎言构建的真相”，之所以会诞生“系统化的谎言”，是因为人的爱与欲望是极为复杂的，是无法被简单“理性化”的，所以才会诞生由谎言构建的 “不能说的真相”。这次 《小偷家族》走得更远，导演把更庞大的现代文明治理机制纳入到 “家庭”问题的思考中。

▲《弟弟》剧照

山田洋次导演在他的非常优秀的作品《弟弟》里，很温暖地展示了一个家族无法把“失败者”抛弃，你只能接纳“失败”作为自己不可切割的一部分。但是，有一种观点认为，现代社会管理机制是以消灭失败为最高理性的。在此观点下，失败者或者因为失败带来“自我放逐”，以及因此和世俗成功逻辑发生的矛盾和对抗，都会被视为需要管理的对象。如果说，现代社会的伦理界定了人的行为的合规性和合法性，那么在 《小偷家族》中，以“父亲”“母亲”为代表的家庭成员是前现代伦理的实践者，他们的自我放逐，他们的生存欲求，撕开了“现代合法性”的内部困境。在“现代”和“前现代”的逻辑对抗中，家庭与爱被定义成非法与罪。

《小偷家族》是在现代社会里讨论弱势人群寻找生存资源的另一种逻辑。在是枝裕和的镜头下，“小偷家族”和整套现代文明治理机制之间的不兼容，一定程度地类似游牧文明和农耕文明之间的冲突， “小偷家族”是现代社会中的游牧群体，临时家庭成员之间带着强烈的 “因情势变化产生的族群认同”，恰似游牧文明包含的血缘和种族宽容度。

▲《复仇在我》

是枝裕和对现代社会组织伦理不是完全认同的，甚至，他的反思中带着明显的对抗色彩。这种对抗性是日本1970年代的思想遗产，今村昌平的 《复仇在我》正是当年那股思潮的杰出产物。但 《小偷家族》的对抗，不是为了简单粗暴地批判社会制度，是枝裕和从一种创伤体验出发，呈现了一种与主流平行的伦理，让现代社会机制定义为 “不合规、不合法、不可呈现”的灰色部分呈现出来——并不是所有的社会问题都是我们已有逻辑可以处理， “理性”未必能带来根本的安全感， 《小偷家族》在最容易温暖人心的 “家庭”讨论中，带来了道德和逻辑的不安感。

作者：北京电影学院教授杜庆春

编辑：吴钰

责任编辑：邢晓芳

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