1959年是西德战后长篇小说史上重要的一年，这一年，乌韦·约翰逊的《对雅克布的种种揣测》和海因里希·伯尔的《九点半打台球》相继问世，时人谓之“德国的新小说”。

君特·格拉斯的《铁皮鼓》，也是在这一年和世人见面。

尔后，他以两年一部的速度，又相继完成《猫与鼠》、《狗年月》。一如福克纳的约克纳帕塔法县、莫言的高密东北乡，格拉斯的但泽，也承载他的文学世界，惊动文坛。故而，这三部作品合称《但泽三部曲》。

《铁皮鼓》是打头阵的作品，这部现代流浪汉小说，借自残的奥斯卡·马采拉特的视角，勾连诸多光怪陆离之事，回顾了恐怖统治下的德国社会。格拉斯曾撰写杂文回忆他构思创作《铁皮鼓》的过程。他创作《铁皮鼓》的动机，在他眼里，并不高尚，不在于为德国战后文学增添一个坚实的可以炫耀的作品。即使是当时对“清算德国历史”的简单要求，他也不愿意和不能够达到。相比之下，他可能更感兴趣用冷笑真正瓦解纳粹造成的虚假恐惧，并为受遏制的语言寻找出路。

格拉斯认为，政治是现实的一部分，文学——历来都在搜寻现实——将不可能忽略或排斥政治。他个人，也毫不避讳自己的政治倾向，他承认自己是伯恩斯坦的信徒，“在人所共知的革命追随者中，只是一个不受欢迎的客人，一个修正主义者。”故而他的作品，都带有政治烙印，都从不排斥政治的入场，他自己也戏称，这是写作语言患了政治病。《但泽三部曲》也如此。

▲根据小说《铁皮鼓》拍摄的同名电影

除了广为人知对纳粹丑态的揭露，格拉斯对他眼中的德国式理想主义也不留情面。他有过一篇文章，就叫《我们的主要弊病是理想主义》，这个理想主义，主要呈现于政治。他举了个例子：右派致力于按照等级制国家的原则建立一个完好世界（为此目的希望尽可能砸碎一切），而左派则渴望实现马尔库塞提出的“安定的此在”，无论左右，在实践的过程中，总会分别遇上理想主义的困难，使拯救世界的信徒们走向颓丧，日日夜夜面对他们自己的无能。

更直接地说，格拉斯认为这种德国式理想主义会提出“超人”的目标，借助革命的名义，提出绝对要求，伴随非人道的不宽容态度。作为顽固的怀疑主义者，格拉斯他老人家可受不了任何看似美好实则超越常人的目标，因为他少时的经历常在心头嘀咕——那帮战争贩子，一开始也是如是忽悠的。

所以他的《但泽三部曲》，也向德国式理想主义开炮。比如：《狗年月》中，瓦尔特·马特恩是一个德国式理想主义的思想载体，最终他用法西斯的方式来实施他的反法西斯。

同时，格拉斯努力通过文学形式，描述一段时期的事实，描述小市民阶级狭隘中的矛盾和荒谬以及发生在这段时期的巨大的罪恶。

事实这个词很重要。格拉斯文本中的荒诞语言、人物变形、虚构情节，根子上是为了探究他眼中的真实，在特定历史阶段社会形形色色人物的心理真实。正因如此，他通过别具一格，甚至不讲理的语言，打破虚假的历史片汤话，这也是为了追寻“理性的历史”。

他时时强调，新一代青年回避历史的倾向令人忧虑。他害怕，害怕在和平环境中成长的年轻一代厌倦了历史，他们逃避历史的倾向，可能会导致愈来愈拒绝具有启蒙意义的理性。他察觉出一种新的非理性主义正威胁着未来。所以，他的小说中流露着浓厚的历史记忆，关于但泽，关于黑暗时期，他通过小说呼唤理性历史的回归。

这一切思量，基于格拉斯作为一个公民的责任感。比起作家，他许是更喜欢这个身份。他对人们对作家的粉饰不以为然，他说：“只有当作家把自己看作是公民的时候，公民们才开始把他看作是作家。”他认同卡夫卡对作家的评论，“作家不是巨人, 而只是生活这个牢笼里一只或多或少色彩斑斓的鸟。”

所以，某种程度上，《但泽三部曲》是一种公民写作、公民参与。这意味着他的写作姿态是平视的，是审慎的，甚至是疑问式的，而非坚决的说教。格拉斯也曾构想自己像中世纪捆绑在圆柱上修行的苦行僧那样写诗，但很快他就抛弃了这种静态的过高的立足点。他的写作技巧也逐渐为这个倾向服务。比如：《但泽三部曲》中，格拉斯有意识选择的叙述角度，允许读者对书中所叙述的东西保持一种嘲讽的距离感。他希望读者，也是以怀疑者的姿态，入场。所以，格拉斯的小说中，不时有刻意粗鄙的语言，这些语言需通过它们与环境之间的讽刺关联来理解。

这也可以解释为何《铁皮鼓》中的奥斯卡·马策拉特，只有“三岁的个子”，这个源于一次喝咖啡的经历的观察，俨然灵活性和距离感的绝佳载体，“三岁男孩忘我地陶醉于他的乐器，完全没有理睬成年人的世界。”他是在场者，又是抽离者。

狄兰·托马斯说：“不要温和地走进那个良夜。”我不妨在此引用这句话，说出《但泽三部曲》的启示——不要温和地走进那个良夜，即便是对点点星火，也请投射怀疑的目光。当狂热的信徒涌入，请审慎地在场。