修昔底德在《伯罗奔尼撒战争史》里有一句话：过去发生的事情，将来还会发生。这借来形容电影《新神榜：哪吒重生》刚好——3000年过去了，“新神榜”即将取代封神榜，赛博朋克的东海市在陈塘关的旧址上拔地而起，哪吒死去活来了一次又一次，他还是会和东海龙王结仇，抽了恶少敖丙的龙筋。

在《新神榜》里，时间丧失了线性，哪吒和龙王之间的狭路相逢，成了永劫回归的悲剧，于是在大部分时间里，尽管画面上的景观是类似《银翼杀手》和《阿丽塔》的废土城市，上演的还是传统戏《哪吒闹海》，注意，甚至不是1979年的动画《哪吒闹海》，而是更古早的地方戏。大部分时候，当代的作者和观众讨论经典人物“重生”时，大抵展开“旧瓶装新酒”的尝试，传承几代人的文本/角色冲破时代的屏障，在新的语境里被重新赋形。而《新神榜》，用了“蒸汽朋克+盛世美颜+爽文模式”这些新生代审美趣味的新瓶，满满地装上旧酒，人物形象和关系都循着“3000年前”的刻板印象，这样的哪吒，能算“重生”在这个时代吗？

“哪吒”本身确实是个屡经重生的形象。

元杂剧里，关汉卿写“与恶哪吒打个撞见”，纵观宋元时期，哪吒的形象不佳，块头大，性子暴，杀伤力强大。到了明代，群众文艺的创造力把哪吒从罗刹大汉改造成总角童子，但性格凶暴延续下来。小说《封神演义》成书时，作为重要角色的哪吒出场时不是善茬，太乙真人在哪吒出生时寻到李靖府上，原因在于“此子命犯凶时”，要在人间挫磨一番，修个肉身成圣的好结局。其后在清至民初的各种地方戏里，“封神宇宙”衍生的各种关目中，与哪吒有关的戏份逐渐集中并独立成篇为《哪吒闹海》。原小说中，李靖家门不幸，生出哪吒这寻衅滋事的恶少，致使陈塘关四面树敌，只能肉身死一趟，求个息事宁人。而在民间演绎的《哪吒闹海》，轻易颠覆人间晴雨的龙族才是恶人，陈塘关的贫下中农们“苦龙王久矣”，哪吒是与民间疾苦共情的小英雄，为了拯救苦难无力的大多数而献出了自己。矛盾冲突的双方被赋予得道/失道、黑白分明的立场，这和农耕文化的大环境以及老百姓朴素务实的愿望有密切联系。

在清末民初的时间点，《哪吒闹海》的戏码并不恪守文学著作留下的“传统”，来自观众的诉求重塑了哪吒和龙王的形象，哪吒的“重生”，同时发生于戏内的剧情和戏外的接受史。要说对传统的沿袭，民国时期仙霓社传字辈的昆曲艺人们确乎回到《封神演义》的原文本，创排过一部《乾元山》的武戏，忠于原作地演绎了哪吒、石矶和李家的三方矛盾，哪吒“回归”了顽劣冷酷的人设，解决问题全靠师父太乙真人说话有分量，这是个立场和稀泥的神仙打架的故事，看点在于武戏的身体技巧。耐人寻味在于，用当时大众娱乐喜闻乐见的方式包装的“原汁原味封神故事”《乾元山》，很快因没有足够优秀的演员而没落，消失于舞台。《哪吒闹海》从故事新编逐渐成为新的传统，它仍在京剧、豫剧、河北梆子、川剧、粤剧的舞台上作为传承剧目时有演出。这与其说是文学形象的生命力，不如说是民间的渴望更顽固，哪吒从凶神变成挑战不公和特权的图腾，但是这个完成式的小英雄，也很久没有“重生”过了。

80后、90后们也许很少意识到，他们视为“神圣记忆”的美术电影《哪吒闹海》，是对传统戏的有选择的复刻。上海美影厂的《哪吒闹海》在戏曲之外的娱乐领域里封神，缔造了“传统”——决绝地“把骨肉还给父亲”的白衣少年，变成厮混底层的机车少年，他们拥有的经验和处理的矛盾是重合的，洪水泛滥的陈塘关和水源枯竭的东海市都是特权结构下的牺牲品，甚至，就连东海龙王和他的不成器儿子巧取豪夺、霸凌他人的方式，也是一成不变的恶。

《新神榜：哪吒重生》编导用一种美妆式的方法复述《哪吒闹海》的老故事，未尝不可，却又抛出一个意味深长的问题：如果传统戏曲留下的“老底子”剧情仍能强烈地吸引年轻观众，又有谁需要花哨装扮的拷贝？

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