小年过后，关于过年的各种准备都在进行中，不管是物质的还是精神的，围绕着新春佳节，几乎是积攒了一年的能量，铆足了劲来对待又一年的“新”——新的愿景，新的期望。物质上的准备是一年之中最为充足和丰盛的，而年前的文化准备，除了门上的春联之外就是家中的年画。年复一年，总以新桃换旧符。

关于年画，在其传承与发展之中，既有传统的以祥瑞为题材的众多内容，又有与时俱进的新的发展和添加，使得通过年画而看到了社会的变化与进步，通过年画也看到了不同时代中的审美变化。清代的年画之盛，不仅使这一传统的年俗文化得到了新的发展，而且不断扩大了年画的表现范围，延伸了年画中的祝福新年吉祥的社会功用。其中以表现世俗生活的方法，表现了现实生活中的重大事件，而以反帝战争的宏大叙事场景最为动人心魄，如表现林则徐禁烟的《炮打义律》（1839），反映珠江义民抗英的《打败鬼子真图》（1841），刻画天津人民反对教士的《火烧望海楼》（1870）……这些画都深刻表现了时代的主题，与同时期在绘画史中占主流地位的消极避世的文人画形成了鲜明的比照，为历史累积了重要的图像资料。而到了1940年春节前的延安，延安的美术工作者胡一川、罗工柳、杨筠、彦涵等创作了一批被称为“革命年画”的新年画，受到了根据地人民的欢迎，彭德怀亲自给木刻工作团写信，表扬了年画工作者。

至今留给人们深刻记忆的有，力群反映大生产运动的《丰衣足食》；彦涵表现“军民合作，抗日胜利”的门画；邓澍表现边区扫盲运动的《学文化》；而华北美术社、南大美术工厂和晋鲁豫边区人民美术工厂以及边区一中艺术部画工班、冀鲁豫新华书店美术组、大众美术社等单位印制的新年画，在共产党领导的根据地更是家喻户晓。沈柔坚的《庆功图》、洪波的《参军图》（见右图）、施展的《新年劳军》、力群的《人民代表选举大会》、彦涵的《开展民兵爆破运动》、莫朴的《互助生产图》、李书勤的《组织起来》等，每一张画都是当时政治运动和方针政策的历史图像。

在延安，新年画与新秧歌、新民歌同时出现，反映了解放区新的生活，反映了人民群众在新的社会条件下从事生产劳动、合作化运动、拥军爱民运动等。当沃渣的《五谷丰登 六畜兴旺》、江丰的《念好书》、彦涵的《军民团结》和《抗战胜利》、古元的《拥护老百姓自己的军队》出现在农民家中的时候，这些又被称为“翻身年画”的新年画受到了广泛的欢迎。新年画在边区还被作为新年的礼物，通过村公所送到军烈属家，常常在敲锣打鼓的声势中，表现出一种最高的礼遇。

《参军图》 洪波

新年画虽然不是1949年新政权的产物，但是，作为一个美术运动的“新年画创作运动”却肇始于1949年文化部《关于开展新年画工作的指示》颁布之后。1949年11月23日，毛泽东主席批示同意由文化部部长沈雁冰署名发表《关于开展新年画工作的指示》，它开启了新中国美术史的第一个篇章。由于各个画种的画家参与，新年画在新中国不仅显示了空前的繁荣，而且也提高了新年画的艺术质素，在题材、表现、审美的各个方面都和以往大相径庭。过去的大美人变成了劳动妇女，过去的帝王将相变成了人民领袖，过去的才子佳人变成了革命英雄，这一切的变化都反映了时代的发展。

《识一千字》 张晓非

70年过去了，社会发展的巨大变化也反映在年画之中。尽管，家家户户的门上还在贴春联，室内还在贴“福”字，可是，农业社会文化中的书写，却因印刷术的发达而改变了原本家家户户各不相同的内容与字体、字迹，而成为统一的印刷品，但那红色是不变的。而在室内空间中，过去张贴的年画就显得简陋不合时宜。因此，年画从上个世纪90年代以后就出现了式微的趋向，直至当下从主流中退出，年画在城市中基本绝迹。

无疑，这也反映出集体意识中的审美变化，以及春节文化消费多元化的时代特点。人们更希望用“洋”的装饰来替代“土”的年画，并与家庭中的其他现代化物件相配合，以此显现社会的进步与发展。

因此，年画或新年画都成了历史。而那些与教化功能相关的时事的表现，则被互联网时代中各种新的方式所覆盖，可是，人们依然会想起童年时代全家在厅堂中欣赏年画的情景，甚至会想起在张贴过程中彼此不同见解的争议——不同的图像与不同的选择，不同的空间与不同的美学理想，这之中所表现出的审美传承与潜移默化的审美教育，都呈现出了农耕文明中文化和教育的特点。显然，人们难以忘记成为历史的年画，那是中国人年俗文化中的诗意和远方，是情感的寄托和表现。

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