项苙苹丨在上海，她们为女性赢得艺术荣耀

艺术

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 <p>早在1923年鲁迅发表著名演讲“娜拉出走之后”之前，已有大量中国女性勇敢走出闺房、摆脱封建礼教的束缚，追寻自己的梦想。她们的才华惊艳了时光，在不同领域赢得了属于女性的荣耀，至今依旧温暖、鼓舞着我们。</p>
 <p>以画坛为例，有以其传奇性经历而早已为我们熟知的潘玉良，有出于各种原因不甚了了的荣君立、唐蕴玉等，外加方君璧、蔡威廉、丘堤、关紫兰等人——她们都是活跃于上海的早期油画家。上海给了她们圆梦的舞台，如倪贻德所写：“上海是我们所渴慕的地方。我们虽然不能到艺术之都的巴黎去生活，但在中国至少也得在上海。因为这里是新兴艺术的集中点，有着活泼的朝气，也容易得到新的刺激。”</p>
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   潘玉良作品
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 <p>1911年，辛亥革命推翻了清王朝的封建统治，接着“五四”新文化运动又向传统文化发起全面挑战，从而使中国的文化艺术思想进入一个勃兴时期。在这样一个开放的时代下，在油画这样一个全新领域，中国女性艺术家的表现异常活跃。在各类艺术专科学校，各种艺术展览和艺术社团组织中，都有女性油画家的身影。&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 她们求学并任教于国内外的美术院校。如方君璧（1898—1986），1920年作为第一个中国女生考入巴黎国立高等美术学院，1925年回国，接受广州大学邀请执教一年。荣君立（1899—2004），1917年入荣氏女校美术专修科就读，1919年考入上海图画美术学院，是该校第一批女生之一，与潘玉良、刘苇、刘慕慈为同学。唐蕴玉（1906—1992），1920年毕业于上海神州女子学校美术科西画专业。1927年留日，同年归国；1930年又入巴黎高等美术学院专习油画，1938年回上海美专、新华艺专任教。丘堤（1906—1958），1925年入上海美专西画系，1928年毕业后留日，1931年回上海美专任绘画研究所研究员。</p>
 <p>她们也积极参与国内外展览活动。1924年，方君璧的《吹笛女》作为第一位中国女性的作品入选巴黎沙龙展，《巴黎美术》杂志将该画选为封面登出，她被法国画界誉为“东方杰出的女画家”。1929年，在上海新普育堂举办的第一次全国美术展览上，蔡威廉有《孙中山》《秋瑾在绍兴就义图》参展，以大主题大场面的大手笔震撼画坛。丘堤从1932年开始参加“决澜社”展览，翌年以作品《瓶花》斩获仅颁过一次的“决澜社奖”。与一般的花卉作品不同，她把常见的“红花碧叶”画成了“碧花红叶”。不同寻常的画法引来当时不少质疑，倪贻德曾特别为之辩护：“画面上有时为了装饰的效果，即使改变了自然的色彩也是无妨的。因为那幅花，完全倾向于装饰风的。”</p>
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   方君璧《吹笛女》
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 <p>早期的女性艺术家，根据其从艺状态大致可分为三种类型：一是革命派，投身社会革命，以变革社会为职志，如何香凝、夏朋，借艺术作品显示革命的意志并鼓舞人心。二是闺阁派，以艺术修身养性，通过参与“洋气”的艺术活动，表明一种具有独立人格精神的“新女性”形象。1934年成立于上海的“中国女子书画会”集中地体现了这类女艺术家的状况。三是学院派，接受“五四”新文化运动的思想启蒙，以建树新艺术为目标，主要以前述相关女油画家为代表。这一类女性艺术家大多卷入西学热潮，借西方新艺术表达自己的价值取向。她们在艺术中所表现的出众才华，在油画这门外来艺术引入中国的初期阶段所取得的成就，丝毫不亚于同时代的男性艺术家。她们的艺术手法和面貌各有千秋，但相比男性艺术家，她们对待艺术的态度有着相对一致的倾向，具体可从“二徐之争”说起。</p>
 <p>1929年，第一次全国美术展览引起广泛关注，也引发中国西画史上的第一次公开论争：“二徐之争”。二徐即支持写实主义的徐悲鸿和同情现代艺术的徐志摩。从徐悲鸿《惑》一文对现代艺术的质疑，到徐志摩《我也惑》的反驳，再到李毅士的《我不惑》，可见美术界对油画发展路线的不同观点，反映了中国艺术家对油画风格的自觉探索，同时也是中国艺术道路之争。</p>
 <p>而李毅士的“不惑”预示后续中国油画向社会功用性发展的趋势：“拿社会的眼光来看，即使悲鸿先生的话是不确，塞尚和马蒂斯的表现，都是十二分诚实的天性流露；但是我还觉得要反对他们在中国流行。因为我以为在中国现在的状况之下，人心思乱了二十多年，我们正应用艺术的力量，调剂他们的思想，安慰他们的精神。像塞尚、马蒂斯一类的作品，若然盛行在中国，冲动了中国的社会，我知道这祸患不浅哩？！”李毅士从实用主义角度指出现代主义不合中国国情，也点明写实艺术在中国受重视的原因。</p>
 <p>“二徐之争”反映的也是对待外来油画艺术的两种态度，一是如林风眠等人，以现代派艺术的方式“十二分诚实”地抒发性灵；二是如徐悲鸿等人，借写实艺术“调剂”民众的思想。前者是中国文人士夫对艺术创作一贯的抒发胸中块垒的态度，后者是“成教化，助人伦”思想的延续。迈克尔·苏立文曾总结：“回顾中国向来对待其他文明的居高临下的态度，再看中国如何应对她所面临的历史上出现的、最新的也是最具批判性的西方文化的挑战……可以概括为他们欣赏西方艺术的写实画法，但认为不能把西方艺术当作严肃的艺术，因为它显示不出运用画笔过程中的特有技巧和感情。”写实性艺术或更具功用性，而相对少灵动的书写性，不像“国画追求的是‘内在气韵’，轻视照搬式地再现自然”。</p>
 <p>显然，女性艺术家由于其偏感性、直觉发达、敏锐细腻的特征，她们对艺术的态度偏于非功利性，重视情感性的表达，以抒发性灵为优先。她们普遍喜好印象派以及野兽派、表现主义等现代画风，尤其“马蒂斯富于节奏感的线条和欢快的颜色，以及弗拉曼克富有表现力的笔触”。她们没有固守中国传统艺术风格，也不简单地以西方写实技法表现中国题材，在本质上倾向于保持中国文人的感觉和感情。她们能够根据自我表达的需要，灵活运用西方绘画技法，对形体的处理更为概括，明暗光影的复杂性弱化，用笔用色清新饱满。她们虽没有像林风眠、徐悲鸿那样发表如何进行中西融合的弘论，但是皆以各自的方式自觉尝试在油画创作中融入东方情调，寻找一种与本土文化相联系的艺术情韵和表现方式。因此，她们的艺术如此清新自然、真诚动人。</p>
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   方君璧《京都樱花》
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 <p>方君璧的艺术正如巴黎春季沙龙展后所获评价：“其画能合东西两方特长，西画重逼真，劣者则流为苦涩无味，东画主神韵，劣者则必至虚无不肖，今方女士拾短取长，故正为可观。”在1938年商务印书馆出版的《方君璧画集》中，更有蔡元培序云：“既以欧洲工具与笔法，写本国风景与人物，又借欧洲写实之手腕，达中国抽象之气韵。”因方君璧1949年以后定居美国，在国内声名不显。</p>
 <p>1927年6月，中华艺术大学举行毕业作品展，关紫兰被评为优等毕业生，毕业作品《幽闲》及个人照片由《良友》画报第17期所刊登。同年8月，其个展在神户举行，约50件作品，油画为主，另有木炭画、水彩画和铅笔画。展览被国内外媒体争相报道，8月29日《申报》署名雪芬的记者撰文《关紫兰个展的观感》：“日本对于艺术的爱好和推尊，不数十年间，使粗鄙民族的社会，一变而为文明化、艺术化的新邦，这点无论哪一个人都要承认的。回顾我国是应该如何努力，使我们的‘美的国民性、光辉灿烂地表现出来’。我对于关女士这次的作品展览会，表示相当尊意。”该文亦反映了以蔡元培为代表的仁人志士以艺术救亡、借美育提升国民性的努力及其成果，以及审美非功利性主张的影响所及。</p>
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   丘堤《布娃娃》
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 <p>丘堤是个非常具有革命精神的人，名字中的“堤”是她自己所改，喻为抵制一切腐朽势力的一道高岸。但她的作品毫无流于表面的革命气，一如陈丹青的评价：格调高，简静，素心，知道避俗，能见物性，自在自适自尊。</p>
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   潘玉良《自画像》
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 <p>潘玉良在艺术上的成就是多方面的，艺术面貌也不拘守一格，不同时期表现出不同的探索轨迹，从写实风格到印象派、野兽派，都有不同程度的涉猎。尤为重要的是，她用直率的画笔所表现的那些与自身经历相关的主题。可以说，她是中国女性艺术家中最早将视角转向自身、自觉反思女性生存状态的一位。</p>
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   唐蕴玉《农闲》
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 <p>唐蕴玉曾和潘玉良齐名，被誉为“双玉”，和潘玉良、关紫兰、蔡威廉并列“油画四女杰”。尤善人物肖像和风景，油画以印象主义语言为基础，兼用表现主义手法，同时引入中国画的写意性和意境美，偏爱蓝色、绿色调；亦以西洋画的手法和材料画中国画，使中国画与西洋画艺术的表现互渗互融。1980年赴美国定居，自此淡出国内画坛。</p>
 <p>蔡威廉（1904—1940）以肖像画闻名，肖像画用色以黑、白、灰为主调，侧重人物脸部刻画，结构结实，造型准确，富有意味。因崇拜达·芬奇，曾立志要成为“中国的达·芬奇”，主张“一个画家应当描绘两件主要的东西：人和人的思想意图”。她也是优秀的艺术教育家，注重激发学生的才华。在一次学生作品展中，她发现了吴冠中，便提出用自己的一幅油画换他的一幅水彩画，使年轻的吴冠中备受鼓舞。</p>
 <p>对于艺术，这些女性油画家倾向于更为“任性”的直觉性、无功利性的自由态度，从唐蕴玉发表于1930年时代画报的文章《艺苑小史暨第一届美术展览会记》可见一斑：“鉴于外洋归国者及学校毕业无高深之研究机关，故以诚挚研究艺术之态度……设立绘画研究所。以备爱好艺术者之公共研究……其宗旨以增进艺术兴趣，提高研究精神，发扬固有文化，培养专门人才为本。不染何种机关之色彩，亦无独霸艺坛欲望，以艺术为生命……一切均取公开态度。”即“以艺术为生命”的态度，并“以诚挚研究艺术之态度”设立绘画研究所。&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 面对社会责任和民族大义，她们同样“任性”而纯粹。丘堤入读女子师范的时候，一到放假就挨家挨户敲门，为家庭妇女组织补习班。1939年，为募资支援抗战，她设计制作了一百多个布娃娃义卖，当时便画了一个娃娃留作纪念。后来再想作画时，没有新的画布，只能在反面画了瓶花，即不久前于刘海粟美术馆举办的“从上海出发——百年中国油画掠影”展所呈现的一件双面画作品。丘堤曾留学日本，但据她女儿庞涛回忆：“关于她在日本哪所学校学习，不太清楚，由于日本侵华，丘堤从不对家人谈当年她在日本一年多的留学时光。回国后，直到她生命完结，她再没说过一句日语。”</p>
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   关紫兰《林溪垂钓》
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 <p>关紫兰非常讲究生活品位与生活情调，常常教导女儿，“做女人，最重要的是时髦”。在上海沦陷时期，日本人多次抛来橄榄枝，都被她拒绝。她出现在公众场合总是穿着中式服装，“越是在这个时候，我越要表现出一个中国女人的端庄与优雅，我不怕，因为我是一个中国人。”她的时髦，是刻在骨子里的自重自爱。&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 活跃于民国时期的女油画家还有张倩英、梁白波、周丽华、梁雪清以及雕塑家王静远等，在追求思想自由、个性解放的上世纪30年代，都曾一展风采。这些女性艺术家走出了封建礼教的束缚，证明了自身的才华，但由于种种原因多数人的艺术终究未能得到充分发展，也没能走出家庭的约束。</p>
 <p>这和女性需要孕育后代的先天生理特征有关。天才的蔡威廉就殒于难产。“行为之母”阿布拉莫维奇曾公开表示，女性艺术家不应生儿育女，在一定程度上真实地反映了生理特征对女性的制约。</p>
 <p>也和女性倾向于相夫教子的后天社会角色有关。她们首先要完成照顾家小的责任，然后才能有点精力和闲暇投入创作。很多在事业上成就斐然的人，他们在生活上依赖于家人的照顾，而女性更多充当了照顾者。像潘玉良这样没有家庭负担独自生活于海外的女艺术家，才有了相对充分的发展。</p>
 <p>此外更和一定的时代环境有关。当时女性相对难有机会担任重要的社会职务，也难以发挥更大的社会影响力。尽管她们的作品很有力量，在审美和思想方面的挖掘也很深入，但大部分人的影响力仅限于个人的创作探索，缺少社会职务及其影响力的加持。这类困境即使在今天，仍然存在。除自身因素外，从外在的社会环境到根深蒂固的性别意识，对女性依然不算友好。但幸运的是，我们能够看到这群早期女性油画艺术家的革新精神及其乘风破浪的努力，以及女性艺术家所能达到的审美高度、思想深度和精神自由度。</p>
 <p>于我而言，早期女性油画家的创作探索更是表现了艺术对生存体验的情感化表达，艺术的超越性意义，人类感性生活的意义。一百多年前，我们对油画的引进是时代历史和民族命运抉择的表现，通过学习西方艺术，中国艺术家进一步理解了中国文化自身；通过艺术的创作表达，使民族斗争成为了自觉的斗争。而在今天，生存不再是挑战，人类却依然烦恼不断，心理疾病甚至有普遍化的趋势，艺术将担负精神救赎的使命。早期女性油画家非功利性的从艺状态有助于我们理解艺术与人类生活的本质关联，帮助我们灵性地、超越性地活着。</p>
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  文：项苙苹（艺术学博士）<br>
   编辑：范昕<br>
   责任编辑：邵岭
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项苙苹丨在上海，她们为女性赢得艺术荣耀

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