无论生前还是死后，《长恨歌》里的杨玉环是九华帐里的欲望对象，一个堕落但凄美的符号

《妖猫传》随便看看就好，别当成文学记忆。白居易是不是崇拜李白，这事值得商榷。但他基本不可能是杨贵妃“迷弟”。他固然写了“春从春游，玉楼宴罢”，可是他对安史之乱之前的那番“盛世”，没有太多迷恋。毕竟他初登文坛，直面的便是繁华过后的疮痍。

白居易凭什么坐稳中国叙事诗的首席？源于他细致的观察力和难得珍贵的共情能力。他写《新乐府》50首，能看到那些和他不在一个阶层、身份不同的人们“何曾苦乐均”。哪怕没有超越时代的性别意识，他还是会写《妇人苦》，悲守寡女子“有如林中竹，忽被风吹折”，写《上阳白发人》，怜老宫女“零落年深残此身”。相形之下，《琵琶行》反倒是归入“诗言志”大传统的一个普通个案，“江州司马青衫湿”的那一刻，琵琶女是诗人的代言或自拟，和两晋时那些闺怨诗的女主角没什么分别。

▲电影《妖猫传》，导演陈凯歌以李白《清平调》为蓝本再现的杨玉环形象

对女工、女官、女伶……形形色色女子抱以“理解之同情”的白居易，对杨贵妃的态度却颇微妙。在《上阳白发人》里，杨的身影一闪而过，“未容君王得见面，已被杨妃遥侧目”，因为她的妒忌，一个16岁少女“一生遂向空房宿”，一辈子被消磨了。几句话写尽宫廷对人的摧残，杨的形象在这里，显然不是正面的。是不是因为她的大半人生享受了宫斗的红利，成了一个负面的符号，不配得到同情？《长恨歌》是她的舞台，但她自始至终没有发声，云鬓花颜的她，承欢侍宴的她，都是男性凝视下的“被看体”——尽日君王看不足。《长恨歌》里真正的主角是玄宗，“回看血泪相和流”的是他，“夜雨闻铃常断声”的是他，“此恨绵绵无绝期”的还是他，这是他的回忆和忏悔。宛转蛾眉马前死的杨家女，无论生前还是死后，都是九华帐里的欲望对象，一个堕落但凄美的符号。

“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，这两句纵然不明写杨贵妃是祸水，至少明确把她和动乱联系在一起。这点在安史之乱爆发时就被当成共识接受，《旧唐书》和《新唐书》都有一定篇幅描写玄宗对杨的偏袒以至杨家人的异常跋扈，这套表述暗含的逻辑不免倾向“她被逼死在马嵬坡是民怨的必然结果了”。那么白居易站在玄宗的视角，取个“重色误国”的立场，看起来情理通顺得很。要到很多年后，鲁迅在《女人未必多说谎》一文里痛斥“禄山以后的文人们撒着大谎，玄宗逍遥事外，中国的女人为男人伏罪，实在是太多了。”这是后话。

《梧桐雨》的故事里没有爱。杨妃苟延残喘地仰仗玄宗而活着，玄宗对她的沉迷，是一个衰老男人试图靠一个年轻女人的身体，挽留时间的步伐

白居易的诗里，杨贵妃被选在君王侧之前，养在深闺人未识，少女前史单纯得很。到了宋人修史时，她的身份敏感起来。《旧唐书》比较简单，只说她是杨玄琰的女儿，“姿色冠代，宜蒙召见。衣道士服，号曰太真。”唐代的贵族姑娘婚前去道观里修行，常见得很。到了欧阳修编的《新唐书》里，写道：“妃资质天挺，宜充掖庭，遂召内禁中”，可是紧跟着此地无银来一句“更为寿王聘韦昭训女”，写杨妃获宠的时候提一笔玄宗的儿子寿王选妃，这虽不明言却呼应了野史传说的“杨贵妃曾是寿王妻”。后来，司马光在《资治通鉴》里索性明写：寿王妃杨氏之美，绝世无双，上见而悦之，令妃自以其意为女官，号太真。

宋以后的元代，杂剧兴起，李杨爱情一度是热门题材，据统计，元人杂剧最高峰时有20多种太真传奇，都失传了，只留下一部白朴的《梧桐雨》。从玄宗年间到元杂剧兴盛时，近四个世纪过去，官方修史有《新唐书》和《资治通鉴》，民间小道野史更是被岁月发酵。杨贵妃的形象就不止是“红颜祸水”的符号，她与玄宗父子的关系、她和安禄山的瓜葛，以及她的宫闱生活，在各种演绎中愈发浑浊起来。

其实白朴为这个题材写过两部杂剧，分别从李和杨的视角出发，留下的这部全名《唐明皇秋夜梧桐雨》，是围绕玄宗展开的悲剧。

剧里杨贵妃的戏份只有三个片段。出场时，她是浑浑噩噩的深宫妇人，因看安禄山“矮挫，会胡旋舞，留着解闷倒好”，不明不白地有了私情。七夕夜，长生殿，她自述从寿王妃变成贵妃的经历，“宠幸殊甚”，却麻木极了。玄宗出现在长生殿里时，杨妃心里惦记的是被发配到渔阳的安禄山，“妾心中怀想，不能再见，好是烦恼人也。”不见得是动了真情，更像是深宫少妇的无聊。李杨之间的地位悬殊太大了，他们从没有成为地位均衡的“情感共同体”。“宠幸极矣”的时候，她恐惧“春老花残”。惊变时，她只是烦恼“怎受途路之苦”。直到乱军阵前，她期期艾艾地求：“陛下，怎生救妾身一救？”这个在新旧两部唐书里被记载“智算过人”的姑娘，是怎样变成了一个自私麻木、自暴自弃的妇人呢？白朴没有给她辩护的机会，她的前史被斩断，直接滑到不堪的结局。

这样的故事里没有爱。安禄山把杨贵妃当作狩猎的战利品。杨妃苟延残喘地依赖玄宗而活，她的一切是被“赐予”的。玄宗自始至终看起来很深情，他在长生殿里“说尽千秋万古情”，他在马嵬坡下“痛煞煞独力难加”，他在梧桐夜雨声中“盼梦里她来到”。但他对杨的沉迷，真相是一个衰老的男人试图靠一个年轻女人的身体，挽留时间的步伐。惟其如此，他才会在马嵬坡前格外颓丧——他留不住她，他什么都留不住，青春，情爱，权力，一样接一样地离开他。白朴写杨妃时有多淡漠凉薄，他写玄宗时就有加倍的痛苦和心碎，玄宗的境遇是作家的自况，是他面对命运的无奈，对外部世界颠沛动荡的无能为力。

鲁迅对杨贵妃的同情，出于为弱者翻案的意气。他没写成《杨贵妃》，是中国现代文学史的遗憾

到了洪昇写《长生殿》时，杨贵妃的形象又被“漂白”和“纯化”，黑历史被撇清。《长生殿》的戏剧结构和《长恨歌》大致对应，部分唱段直接地来自《梧桐雨》，洪昇的意图很明确，综合前人的文学资源，创作一部唐朝由盛转衰时的全景式戏剧。只是流传到后世，常演的是围绕李杨爱情的折子戏，《絮阁》时风月兼算计，《小宴》是大厦将顷前最后的温柔乡，《埋玉》是贵妃之死，这时其实只到25折，而全剧总共50折。《埋玉》之后的部分，《闻铃》和《哭像》都是玄宗的忏悔独角戏——“只悔仓皇负了卿”“羞煞咱掩面悲伤，救不得月貌花庞”，玄宗靠着这几个名唱段牢固树立了伤情形象。那么贵妃去哪儿了？

《长生殿》和《长恨歌》都可以大略地拆分出一个三幕剧结构，第一幕结束时，贵妃就死了，第二幕是玄宗的“长恨当歌”，之后，无论白居易还是洪昇，他们都用了相当的篇幅去写“上穷碧落下黄泉”的玄幻内容。术士找到了海上仙山，人间“祸水”露出了真身，成了蓬莱宫中的圣女。“永恒的女性，引导我们向上”，于是，在悔恨中奄奄一息的李隆基得救了。

如果“祸水”是一个女人被污名化后干瘪的符号，那么“圣女”也好不到哪里去，都是空洞的。昭阳殿里恩爱绝的杨玉环，搁下人间情仇，到了蓬莱宫里成了“纯爱”的化身。在人间时，她是以玄宗为首的一群男人的欲望客体，灵魂飞天以后，她还要无条件原谅送她去死的人。《长生殿》的后二十回热闹极了，天宫是一个大型的老娘舅现场，牛郎、织女、嫦娥……谁都能为“李杨复合还是不复合”说上一嘴，唯独作为当事人的杨玉环/太真仙子，是沉默的——无论祸水还是圣女，她的声音都被阉割，只留下“含情凝睇谢君王”的姿态。这是男性向的童话。

终于，到了1920年代，鲁迅看不下去了。他曾与郁达夫谈及要拿李杨的事写篇小说，大意是，七月七的长生殿上，玄宗以来生为约，真心话是“我和你今生是完了”；到了马嵬坡，杀她也大抵是他授意军士的；直到他老之将逝，后悔起来，在梧桐秋雨后生了一场神经病。郁达夫在《历史小说论》里写道：“这个腹案妙不可言，若做出来，定可以为小说界辟一生面。”关于鲁迅究竟是打算写个短篇还是长篇，小说还是剧本，多方的回忆各有出入，但他想写杨贵妃是确凿无疑的。他翻译过日本作家菊池宽的一部短篇《三浦右卫门的最后》，写的是一个被侮辱被损害的所谓“佞臣”，他对杨妃的同情，大概相当于菊池宽对三浦右卫门，终究是想给弱者翻案，写出他们无意识的、黯淡的内心轨迹。

可惜到了1934年，鲁迅在给朋友的信里写道：“五六年前去过长安，一看，连天空都不像唐朝的天空，用幻想描绘的计划完全打破了，至今一个字未能写出。”鲁迅没写成的《杨贵妃》，是现代文学史上的遗憾。否则，以先生的个性，至少怎样都不会把杨家女写成一个“大唐的符号”。

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