由南京博物院和何香凝美术馆联合主办的“家在娄水边：从‘四王’到近代娄东专题展”在深圳被追捧，展期从9月20日至11月20日，共有68件珍品参展
古书画鉴定大家徐邦达，阅画无数；故宫博物院的书画藏品大都经他鉴定。他在90岁那年，曾亲临嘉德拍卖会现场举下一幅山水画，此画从六七万起拍，一直争到七十五万落槌。当他满意地离场时，全场响起了掌声。究竟是哪位大家之作惊动了这位鉴赏大家？王原祁——鼎盛于清代康熙，影响后世三百年的娄东画派领袖。这画是他七十三之作。
9月下旬，深圳市何香凝美术馆的《家在娄水边——从“四王”到近代娄东专题展》开展第二天，江苏省国画院国家一级美术师萧平先生在馆内做了“娄东画派及其前承后续”的演讲，这位年近80、集书法、国画、鉴赏、史论、收藏于一身的艺术家，一口气就讲了2个多小时，而如开首这样的亲历故事深深吸引了在场近百位书画爱好者，其中不乏从南京慕名而至者。发端于唐代王维、起始于明末董其昌、以太仓王原祁为代表，兴盛于整个清朝的娄东画派脉络清晰地呈现眼前，而期间数代艺术家之间对文人画崇古与创新的探索，画家代际间相互砥砺的佳话，比后期印象派早200多年的“用心造自然”的理念，让人颇为感慨。
萧平主讲，何香凝美术馆馆长蔡显良主持（李念摄）
三百年间文人画：懂董其昌才懂王原祁
娄东是指太仓，因为它位于娄江之东而得名。娄东画派是清代以山水为主的画派，有300余年历史，画派的名称起始于代表人物、生活于康熙早年到晚年的太仓王原祁。旅居美国的大收藏家苏州人王季迁曾说，“如果你不懂董其昌，就看不懂王原祁，对于中国画就无法入门。”因此，论娄东画派就必须追朔到明末的董其昌。
*董其昌提出山水画的南北宗，主张以心造境
董其昌是文人画的集大成者，也是文人画理论的集大成者，由他提出了南北宗论。萧平提示，这个理论提出前，只在才学上分南北，董其昌受此启发而倡导文人画，认为存在南宗和北宗，而中国山水画的正脉是南宗，南宗的始祖是唐朝的王维。王维的画，作为资深收藏家，萧平说只在日本看到过一份印刷品，当时画家用勾染方法勾出一个轮廓，然后拿水墨去渲染。王维之后，是五代的董源、宋朝的巨然，接着是元代四家即黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，到明朝就是董其昌了。他们都擅长画江南画。
元代四大家——黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，个个受追捧
从董其昌到王原祁，中国山水画有三次大的变革。萧平认为，最大的贡献者就是董其昌，除了把山水画分为南北宗外，他提出绘画作为艺术，不是再现大自然，而是以心造自然，因为大自然千变万化，无法再现。所以，中国画要讲笔墨的趣味。趣，是感受的东西，感受之后再创作出来，也是笔墨在实践中得到的东西。由此，“董其昌也创造了文人的理论，以画为寄，以画为乐。而这个观念和西方20世纪的后期印象派十分接近，但早了几百年。”对此，启功先生评价“董其昌的画有时是不讲道理的”。这个不讲道理就是注重表达主观的情绪和主观的认识。萧平分析，一幅山水画里，有的石头是方的，有的是尖的，为何要这样安排？细细品味，奇妙的东西就包含在不足的外表里，这和后期印象派有相似处，“表面看起来比较笨拙，但最奇妙处包裹在其中。”
明末一代文人画集大成者董其昌之画作
*兴盛绵延清朝近300年，从者庞大，画风时有推进
娄东画派秉承南宗，以董巨、元四家、董其昌为衣钵，该画派是清朝的正宗画派。在《辞海》上的“娄东画派”定义中有“从古而保守”的界定，民国末年，康有为和陈独秀都批判其“从古”，陈独秀甚至认为清朝娄东“四王”的画是不正确之路，应该学习西洋的写实。萧平解释，王原祁曾讲过，纯粹是仿古，就是落泥间的东西，不值一谈。娄东画派秉承南宗，以董巨、元四家、董其昌为衣钵，该画派是清朝的正宗画派。在《辞海》上的“娄东画派”定义中有“从古而保守”的界定，民国末年，康有为和陈独秀都批判其“从古”，陈独秀甚至认为清朝娄东“四王”的画是不正确之路，应该学习西洋的写实。萧平解释，王原祁曾讲过，纯粹是仿古，就是落泥间的东西，不值一谈。
娄东画派作为清朝的正宗画派长达300多年，通常包含了娄东画派和虞山画派，这里说的四王，是指娄东画派的王时敏、王原祁，虞山画派的王鉴、王翚。他们的从学者众多。有成就者有王撰、黄鼎、华鲲、唐岱，而在扬州的方士庶在“扬州八怪”兴盛期的乾隆年间，发展了娄东画派，山西人温仪也跑到北京向王原祁学画。这是唯一的两个不在江南地区的传承。道光年间的盛大士将王原祁的画风又有所改变。王原祁有四大弟子：金永熙、王敬铭、李为宪、才培源。李为宪一直跟随王原祁20多年，是其晚年代笔。其后还有小四王和后四王。“仅看康熙一直到道光年间，队伍就非常庞大。”
娄东画派脉络图
中国的“后印象画派”：王原祁完成系统进化
在董其昌时代，有“画中九友”的美谈，其中就有娄东二王——王时敏和王鉴，董其昌与王时敏尤其从密。而娄东画派的代表人物王原祁就是王时敏的孙子，而王原祁的借古开新形成一个风向标。期间有不少代际之间相互砥砺的美谈，
*王时敏得董其昌亲炙，画风“不生不熟”
享年82岁的董其昌是明末画坛一代宗主，三次复出为仕，后有吏部尚书的荣誉，相当于正一品官员。在中国画历史上，只有两个人去世后被皇帝追封为“文敏”，一个是元代的赵孟頫，另一个就是董其昌。董其昌与王时敏的祖父王锡爵同朝为官，他将自己的孙子王时敏介绍给董其昌，董给予精心培育，他把南宗绘画的巨匠之画压缩后画给王时敏，让他观摩临摹。因此，董其昌对王时敏是亦师亦友。
董其昌与赵孟頫，是中国画史上唯一两位去世后被皇帝追封为“文敏”的山水画家
而王时敏较为长寿，活了89岁，一半在明朝，一半在清朝。因祖父做过10年宰相，家中富裕，王时敏自己也收藏了很多佳画，为人颇有君子风范。与董其昌的“不合理”相比，王时敏的画属于“平淡天真”，这个词是用来形容元代黄公望的画风的，是一个很好的褒奖词，不主张画奇奇怪怪。王时敏一幅有名的画叫《答菊图》，是朋友送了几盆菊，他便“投之以木瓜，报我以琼瑶”。萧平分析，画中，山前的景物树木非常清晰，但到了后面就是云雾缭绕，感觉确实有云雨。这种手法叫“高原法”，画的中间高深莫测，用笔墨混杂了很多东西。人们在评价王时敏时，用了“不生不熟”四个字。画面太熟练就流于油滑，在生熟之间就会苍老中含有稚嫩，“这种就叫笔墨的品味，如果看不懂笔墨的品味，就很难看懂中国画。”
王时敏一生取法于黄公望（号大痴），此为《仿大痴山水画》1669年，155×72.5cm
*王鉴好画高山，取法多人，匀染方法较多
相比于王时敏一辈子取法于黄公望，仿大痴（黄公望的号），同是“画中九友”的王鉴则是另一种风格，他喜欢画高山，喜爱用董源和巨然之笔画来画长披麻皴，他喜欢画青绿，匀染方法比王时敏要多，取法的对象从宋朝的巨然到元四家的王蒙，有时也结合起来。比如《夏日山居图》就是仿巨然，把山染得光光的，用了小青绿方法，一颗柳树画得很紧致；而不少画作中完全用长披麻皴。萧平在现场仔细评析。
王鉴好画高山，画作《仿李成积雪图》，年代不详，98.3×39cm
*王原祁用笔最重，被后人誉为“中国的印象画”
董其昌年纪大时有不少代笔者，王时敏也同样，比较重要的四位代笔者是王鉴，仅比他小几岁；王撰，是其儿子；第三位是王翚，远房亲戚；最后一个就是他的孙子王原祁。
王原祁出生于王时敏50岁那年，在20岁到30岁之间，与祖父在嘉庆年共处，还没有形成自己的风格，常为祖父代笔，早期完全沿着祖父的路线。祖父去世时，他29岁，其后慢慢形成自己的风格，50岁时开始成熟，有行内人认为活了74岁的王原祁最好的作品是在晚年。
“娄东四王”中，王原祁用笔最重，画史称他为“笔下有金刚杵”，有一个时期的画都是从元四家而来，由淡入深，多变的手法，一幅画作，一天画不完，常要两天。萧平分析，“他不是按照一个过程一样地画，而是想到哪里画哪里，一些染，一些用扣笔，刈地像在铁板上刮一样，非常有质量。他的学生之画完全不能与其相比。”
王原祁用笔最重，此为画作《乔松修竹》，1702年，83×43cm
萧平对着《仿山樵真迹》这幅画讲述了一个自己亲历的故事。这幅画是王原祁送给虞山派代表人物王翚的大弟子杨晋的，杨晋比王原祁小2岁，题跋中，王对杨晋赞许有加，说其擅长山水画，后拜王翚为师，许久不见而有所思念，故在壬午年作画一幅相赠。这一年他73岁，第二年就去世了。有人评价这是王原祁发挥得最好的极品作品。于是，有了开首所说的90余岁的徐邦达前往拍卖场拍下此画的生动场景。徐邦达回家后幽坐书房，整整欣赏了三天，随后让故宫重新将此画裱过。作为弟子，萧平第二年春天去北京探望，进门就被问，“我裱好的画你看到了吗？”萧平直夸，过了一年开心还在。徐邦达对萧平说，“这就是中国的印象派。”这句话，并没有在徐邦达的任何书里查到，但确实亲自对弟子说了。为此，萧平写了一本书《收藏最大的快乐是发现》，表达了此意。
古书画鉴定大家徐邦达收集的王原祁画作《仿山樵真迹》
*王原祁继承了董的浓缩精深，完成了系统化进展
近年，西方举办过董其昌画展，讨论其现代性。萧平看来，“这个现代性的结果应该在王原祁身上体现。”他认为，董其昌的传承有两翼，一翼是石涛，他表面上否定传统，说“不要让古人的胡须长在我脸上，要长自己的胡须”，实际上作品包罗万象，把董其昌的画法扩大了，而另一翼则是王原祁，他是浓缩精深。
《家在娄水边》画展的宣传册前言里介绍了现代艺术史家方闻的论述：王原祁和王鉴及年轻的王翚，完成了山水画风格的系统化进展，尝试将所谓南宗和北宗的画风作新的综合，突破此前的狭隘格局。
王原祁、王鉴、王翚画像，三人共同完成了山水画风格的系统化进展
娄东画派与虞山派及此后300年影响力
虞山画派的得名是因为王翚是常熟虞山人。娄东画派和虞山画派彼此之间很难截然分开。这两个画派一直到民国期间还非常有声望，京城有一批画家要恢复传统，在上海就出现了“三吴一冯”（吴待秋、吴湖帆、吴子生、张石园），多是模仿董巨、元四家、董其昌、王原祁等。其中朱屺瞻既有仿唐代杨生的青绿和金碧山水，将王原祁的后现代派的淋漓体现，也在《武汉长江大桥》画作中把董其昌的情趣寄托于山水间的逼真表达。到了近代和现代，以傅抱石为领袖推动下形成了“新金陵画派”，宋文治便是其中的领军人物。
朱屺瞻画作《寒岩积雪》,模仿唐代杨生，1973年，122×56cm
*“新金陵画派”和宋文治的传承及创新
新中国成立后，随着社会大变革，中国画也进行了变革。萧平以宋文治为例，详细解释了中国画在新中国的传承与变革。
宋文治早年师承“三吴一张”中的张石园，主要摹和仿娄东画派和虞山画派。萧平指着宋文治1940年代、1950年代所画的《黄鹤山桥》，“是仿元四家的王蒙”，指出其中松树、石头的衬法，“俨然是董巨、元四家到‘四王’，宋文治年龄不大，笔法非常老道。”然而1960年，在江苏画院，傅抱石举行了一场23000里的大规模旅行写生，让宋文治的画风大为改观，在第二年北京举行的大型画展《山河新貌》中，江苏画家形成了“新金陵画派”，以宋文治先生为首，对中国画进行了变革。萧平评价，无论古今中外，都拿来为我所用，“不是用西洋画代替中国画，而是再创造，依然保持着青春的中国画风貌。”
宋文治1960年画作《山川巨变》的“波浪法”古人从未用过
萧平以画作为例，指出了其中的三种再创造。看《山川巨变》里的三门峡，有古人的传统的衬法，宋文治把南宗和北宗的方法结合了起来，带有麸皮、带有勾勒，一般古人画大型建筑，都会用“戒画”法，宋文治借鉴了这个精髓，但采用了中国画的虚境，将水雾之气萦绕荡漾在水坝之间，时而忽隐忽现，时而气势磅礴，“这种波浪的方法，古人从未出现过，水流的容量、质感、厚度毕现。”而其下又有厂房、吊车、船舶，井然有序的流动感。“这和他1950年代反差很大。”
宋文治《轻舟已过万重山》手法与1940年代大不相同，1977年，87×60cm
再看《太湖清晓》这幅画，整体带有写意方法，但其中有很多双钩，建筑不用戒尺，但有“戒画”方法，萧平赏析道：远处水里的田地笼罩在烟雾中，太湖上渔船点点，呈千帆竞发之势，反衬出太湖的辽阔宽广，而岸上的屋顶有红色点缀，和整体的绿色调子形成对比。对江南水乡情有独钟的宋文治素有“宋太湖”的雅称，因此，这张画中借鉴了古今手法，别有情趣，是新金陵画派的典型画作。
再看1980年代的又一种变革，将“泼墨”手法用到了极致，但又有别于张大千的泼墨。萧平回忆，当时，他家住在南京博物馆的宿舍里，一日清晨，宋老骑着单车到来，两人聊了很久，他发现桌上有一张从香港寄来的张大千的泼彩的画，便借去了。不久，萧平发现宋老开始用泼墨的手法，但方法显然不同，宋文治对萧平说，“可以在玻璃台板上泼墨泼彩，然后拓印上去再加工，加工以后再泼墨，多次反复画出来。”因此，画中的墨仿佛在流淌。这批创作在德国展览，引发德国人的好奇和欣赏。“实际上，70多岁的宋老，经历了1950年代的娄东画派传统临摹，到1960年代创出新金陵画派，1990年代，又温故而知新，再回归传统。”
宋文治《太湖清晓》是新金陵画派的典型画作,1973年
*成功的中国画艺术家都善于“借古开新”
萧平感慨，真正成功的书画家，往后看，再往前看，但还能再往后看。“退一步再往前走，这才是中国画的正统。”离我们更近的宋文治先生如此，上溯到董其昌、王原祁又何尝不是如此呢？萧平也间接地回应了五四时期康有为陈独秀的所谓批判——娄东画派离不开仿、临、摹、抚。王原祁自有理论：画要自成一家，仿古皆借境耳，太似古人就不是我。元四家皆学董巨，而所造更有本家体，最后出来四家风格各有不同。王原祁说，古有冰寒和水之喻，我虽是仿，但借其境而高于后者。这张画临摹黄公望，而脱其本色浑厚斑驳。最后他打趣地说，“未免贻笑于作家，这就是我的进步。”萧平解释，古人讲的作家就是专业画家，略有嘲笑其为画匠之意，因为在王原祁看来，最好的艺术家如陆游论写诗一样，“文章如妙来不能太熟。”王原祁对中国山水画其实是有新认识和新创造的，即“与古为新”“借古开新”。
*惺惺相惜的代代相传，不仅有画技，更有情感
中国山水画存在几代艺术家之间的画风传承，不仅是技艺，更有情感的师承，谙熟中国画史的萧平在2小时中信手拈来即为一例，这样的佳话从王时敏和王翚，到王同愈和陆少俨，陆少俨和宋文治。
虞山派的首领王翚，原是王鉴弟子，师傅带其去太仓拜访王时敏，王翚带了不少新创作，意在拜王时敏为师，王看后大吃一惊：你画得如此好，都可以做我的老师了。此后王翚仿各家的册页后有不少王时敏的题跋。萧平介绍，王时敏对王翚有两大帮助，一是帮助王翚提升人文修养，二是给他看自己的藏品。因为王翚家境贫寒，读书不多，但是个全能的画家，仿谁像谁，而且出手非常快，20多岁就画得相当好，一度被评为“画圣”；在王时敏、王鉴的帮助下，王翚如日中天，康熙南巡时请王翚主持作《康熙南巡图》，王翚也替王时敏晚年代笔。王时敏去世后，王翚每年去扫墓。
曾被誉为“画圣”的王翚主持的《康熙南巡图》（第三部分）
现代画家陆少俨在一本自述中讲了自己的拜师记。他要拜王同愈为师，后者说不收学生，介绍冯超然，但自己题跋时看到一些好的画，就先给陆少俨临摹，也给他介绍代笔以稿费贴补家用，同时教他《水经注》，又教他写诗，等到陆少俨赴四川八年抗战再回时，王同愈已经去世，此后陆少俨每年去苏州林苑山扫墓。
宋文治仰慕陆少俨的诗画欲拜师，陆少俨有了王同愈的言传，就推荐了吴湖帆给宋文治。
陆少俨画作《黄山图》。1967年，96×48cm
从董其昌最好的画并不盖图章，到徐邦达如何对王原祁的珍品爱不释手；从娄东画派如何在300年间传承发展中体味中国画的真正传统“借故开新”；从艺术家之间的爱才惜才感受“情大于画”，萧平兴致勃勃，带着听众徜徉在300余年间的中国文人画史间，从娄东画派、新金陵画派的两个变革高峰，到王原祁和宋文治两位代表人物，听来亲切如同这场画展的名字——家在娄水边。从宋元的重形式到明清的重笔墨，期间有着生生不息的追求和创新，引人注目的“文化实验”使历代“笔墨”语汇获得极大梳理、集合，“南宗画”史给了当代追求中国话语的艺术家甚至社会人文学科以极大的启示。
9月21日讲座现场，有慕名听众从南京赶来听讲
开展当日，深圳市委宣传部常务副部长陈金海致辞：何香凝美术馆长期以来对深圳的艺术生态和文化发展作出了卓越的贡献
展览主办方何香凝美术馆馆长蔡显良（左）和南京博物院副院长盛之翰（右）分别致辞
首展当日，听众徜徉在中国山水画的艺术之海，细细品味。
作者：李念
画作提供：何香凝美术馆，部分来自网络
编辑：钱亦琛
责任编辑：李念
