说起侯孝贤，朱天文有过形象的比喻：“在夜总会，杨德昌注意到一个十六，七岁的女孩，转身跟侯孝贤说：‘你看！这是奇迹！她正处于女孩要变成女人的阶段！’侯孝贤非常惊讶：‘他在说些什么？他怎么能感觉到这个？而我却一点也没注意到！’”

台北徐州路上的“艺文沙龙”，眼前的侯孝贤的确如此朴素、憨厚，甚至有些木讷：短头发：花白，白色圆领汗衫配几乎褪色的牛仔裤，脸上满是岁月的印痕，安静而深邃，活脱一个忙于耕作的老农，全无大导演风采。这就如同他的电影，里面尽是再平凡不过的人物，再平实不过的场景，没有刻意营造的戏剧性，一切都是那样真实，使人有种错觉，故事里的人就在你身边或者生活在你的记忆中。侯孝贤对故事人物的交待，冷峻含蓄，看他的电影，心里会有湿湿的感觉，就像绵绵春雨，在你没有防备的时候，已经让你湿透了。因为，无论人和物，都透着股难以名状的苍凉。

侯孝贤（左）与曹可凡

侯氏影像浸透不同文化元素，线装书籍、武侠小说、布袋戏、地方民谣、沈从文、张爱玲、陈映真、汪曾祺……不一而足，但“侠”却是其灵魂所在。

在台湾高雄凤山城隍庙一带厮混的侯孝贤，自小便和拳头、砍刀、骰子形影相随，由此孕育出义薄云天的江湖豪气，草莽本色。他虽年近古稀，但说起三个眼神，仍清晰如昨：一是身患喉癌的母亲发现儿子将家中仅有积蓄偷去狂赌投来的责备眼神；其次，是父亲去世后，他在棺材旁失声痛哭时，哥哥那疑惑的眼神，因为胞兄根本不相信自己小弟人性尚未泯灭；再者，就是清理祖母遗体时，发现老人身上早已渗出血水，一大群蛆正慢慢蠕动，收尸者露出对不孝子孙的鄙夷眼神。

幸好侯孝贤并未在歧路上走得太远，随着家中长辈一一离世，他似乎决意与不堪的过往一刀两断，从此洗心革面，回头是岸，还将曹操那句“宁可我负天下人，不可天下人负我”改成“宁可天下人负我，我不可负天下人”，并作为自己座右铭。

所以，朱天文讥讽他，草莽未做到顶，改邪归正，一不小心，便成了导演，但内心的“黑道精神”却一直萦绕脑际。

这就是他何以会为杨德昌电影《青梅竹马》抵押自己房产；可以为遭受财务困扰的哥儿们拔刀相助，一掷数百万；可以将因恋爱错失《悲情城市》的伊能静找回，不计前嫌，为其度身定做《好男好女》。这种古侠的浪漫情怀一直贯穿始终。

侯孝贤电影中的长镜头有口皆碑，但“侯最大的不同在于他相对静止的长镜头提供的是一种非常紧密的历史空间。侯密集地调度无数人物，他们中的很多人进出画框，他的镜头将之与无数无生命的物体混合在一起，易于产生异常幽闭的感觉，几乎令人窒息”。

承侯孝贤相告，长镜头的使用固然受制于客观条件，譬如早年摄影器材的笨重以及非职业演员表演的粗率，却也与童年经历，与《从文自传》不无关联。

“大约十四、五岁时，常常溜进县长公馆，顺着墙根爬到芒果树上，边吃芒果边俯瞰周遭世界，聆听风声、蝉声。这一经验后来被用于《冬冬的假期》。因为我觉得在树上那一刻很像电影的表达形式，它仿佛凝结成某种情感和意绪，跟慢动作一样。”

至于《从文自传》，则是他拍《风柜来的人》时，朱天文推荐的。那时的侯孝贤正面临困顿与彷徨，读完《从文自传》，顿时豁然开朗,“沈从文对家乡，对生死的描述，让我感到看世界的角度、视野，可以如此广阔。我拍电影的叙事观点像极了中国传统文人对人和事的态度。即使再悲伤的事，也可用平静的心情叙述。”于是，他嘱咐摄影师尽量往后退，结果，那些长镜头便如同一个旁观者，时而娓娓道来，时而沉默不语，静谧地展开充满中国山水画般留白的无尽画面，使得观者在如此简约的镜头中，深深感受到情绪和意象的延续。

如果说，侯孝贤试图用镜头感动观众，不如说感动我们的正是镜头中那平淡如水，亦有令人难以抵御的无奈、共鸣。

所以，侯孝贤其实就像一个俯瞰人世的旁观者，有一定距离，但，很温暖，也很清醒，这也是侯氏影像的主基调。

朱天文评价侯孝贤：“不苦相，不愤世，一心只做自己愿意做的事，有时会跌倒，又突然会爬起来，然后兴高采烈地上路。”侯导看来对自己那种“阿Q”精神颇为自得。他以为处理影像要尽量将复杂转化为直觉，简单，因而其大脑习惯于自动过滤无效信息，对谩骂、攻讦有天然的免疫力。还有，就是要把物质欲望降到最低。身为世界级电影大师，他仍然喜欢坐公车，孵咖啡馆，观察芸芸众生种种细节，捕捉生活点点滴滴。这使我想起，在法国人阿萨亚斯纪录片《侯孝贤画传》里，侯孝贤毫无顾忌地嚼槟榔，吃地摊，喝老人茶，唱卡拉OK，依然像他半自传电影《童年往事》里那个野孩子阿孝咕，在那片被他拍摄无数次的土地上，朴素地生活着。

那么多年过去，他仍然真实，质朴。

他说：“我发现自己经历太多事，希望不要因此就变得虚无，没有着力点了……”

作者：曹可凡
编辑：朱自奋
责任编辑：张裕

来源：本文摘自《我认识一些深情的人》，曹可凡著，上海文艺出版社2020年出版