我是从《泥河》开始读宫本辉的，“住在这里的人们，并不觉得自己是生活在海边，他们处在河和桥的包围之中……”那种亲切感让我一下子回到了自己出生的那个城乡结合部，刚好也是在海边，幼儿园旁边就是卖鱼的市场。新鲜的海货，到了下午幼儿园放学的时候就会开始打折，肉鲳，那是小时候吃得最多的鱼的品类，因为肉多而厚实，又新鲜又便宜。“大概还可以吃吃”是我们家的口头禅，指的是对这个食物各方面的满意。

后来我真的模仿《泥河》写了一个从童年出发的故事，宫本辉以探讨生与死的话题而著名，相比之下，我当然要肤浅得多。印象最深刻的是一个细节的借鉴，我让主人公的朋友找出糖罐子来招待她，是从罐子里挑来挑去，最终挑了两颗小的出来。

阅读《幻之光》时，我又获得了熟悉的感觉。但不是来自于故事、环境或细节，而是来自于小说的叙述人称。开篇那个奇怪的喃喃自语的女人，一边和新婚的丈夫过着稳定的现实生活，一边保持暗自和自杀的前夫说话的习惯。“可就算这样，我还一直悄悄跟你说话——丢下老婆和吃奶的孩子，说死就死的你。”但她真的是在和前夫说话吗？后来她想，与其说那个听她倾诉的对象，是具体的人，不如说是某段逝去的时光，“不知不觉中就觉得并不是在和你说话，也不是在和自己的心说话，而是在和不明实体的、亲近怀恋的东西说话。”

年轻的由美子想不明白丈夫自杀的原因，所以她长年累月地和过去的时光说话，看起来日常而平静，这里面隐秘的痛苦，要在日久天长的生活中接受、消化和推进。在改嫁到曾曾木的第三年，也就是“你”死去的第七年，由美子从民雄的口中获得 “丢了魂”的答案，尽管仍是一个晦涩而苍白的回答，但实际上，由美子已经能够停止对话了。

这个感到亲切的由头，是因为我也曾和死去的人说话。在另一篇从童年出发的小说里，我写过葬礼上的阿太，依据习俗，她的身上叠了厚厚的被子。我想起她身体不太好躺在床上，那时，总让我把最上层的被子拿掉，太重了，她说。守夜那晚，我就这样看着她，最清晰的记忆是越坐越冷。后来我毕业工作，是她去世一年后，养成了和她说话的习惯。在她面前，还是像个小女孩，我说的最多的话是，帮帮我，阿太你帮帮我。

我真的在和阿太说话吗？我不知道，像是一种示弱，一种安全感的获得，以及某些沟通的需要，意义的求索。或许是阿太，或许不是阿太，是在和生活中想要抓住和把握的某种赋形说话。

和由美子一样，不知不觉，我是从什么时候起，停止了和以阿太的人称出现的“你”的对话呢？反过去推想，我想起自己已经很长时间不对“你”提出帮助的请求，也不再执着于写从童年经历出发的小说了。

电影《幻之光》（1995）剧照

是从理解他人开始，对那个走向铁轨的深爱着的“你”，由美子的理解多一分，疑团的面纱就褪淡一分。在小说中可以点题的部分，她脱口而出的话：“我一想起他不知为何走在铁轨上、为何自杀，我就睡不着了……你说，他是为什么？”这是此前没有说出口的话，也是以后不会再说的话。民雄沉默着窝在被窝里冷不丁地说“人要是丢了魂，就不想活了”。

由美子接受了“丢魂”的答案，不是因为这个答案的高明和透彻，而是因为具备了理解的可能性。“幻之光”的画面就这样在她的注视下将当下与过去联结，“因风和日光的某种结合，大海一角突然开始闪闪亮。说不定那天晚上，你也看见铁轨远方闪烁着十分相似的光吧”，如果说，“在这世上，确实有一种会让人丢魂的病……这种病，怕是人养在自己身体里的吧”，在“你”死后的第七年，由美子也看到了这样的“幻之光”。

“仿佛那里不是大海，不是尘世，而是亲切安稳的一角，我几乎要蹒跚着走过去”，是人在繁杂琐屑的生活压力面前，虚脱和软弱的片刻。但生活不会给你喘息的机会，总是充满了具体的细节和计算，是逃也逃不开的、横隔在面前的、巨大的屏障。从“泥河”般混杂着各色样态的生活环境下出发的写作者宫本辉，并不会以任何温和去伪饰那背后的真实。那“光”只是幻觉，并不是真实的解脱和希望，在“生”的意志上后退，走向的是死亡。“但是，一度见识过曾曾木狂暴的海的本性的人，哪怕只见识过一回，也肯定察觉那细波是黯淡、冰冷的深海的入口，从而幡然醒悟”，要么就咬咬牙走下去，要么就放弃，不存在一个中间状态。

但咬咬牙，并不是一个英雄般重大的抉择和如何光辉的人物形象，只是普通得消融在几乎难以察觉的日常中。由美子失去了“你”后，独立抚养勇一的七年，被小说几乎一笔带过了。但她再婚的整个过程，充斥着丰富的细节。要去一个位于海边的、气候变化无常的曾曾木，是要把漫长的旅途划分成好几个下定决心的站点，怀着随时可以回来的想法才有勇气出发。平时不爱理人、也从无私交的阿汉，那天一看到“我”的脸，就过来搭话，并且热情地要一直送“我”到站台。在由美子犹犹豫豫，对于未来生活的开拓充满着动摇和不安之时，阿汉正颜厉色地对“我”说，“这你可得动真格的，实实在在地干！”她说的是笼络民雄和前妻生下的女儿，但具体的困难背后，是往“我”的心灵里注入的不那么具体的决心。

小说里还有很多“榜样”，以几近隐喻的方式出现的留乃，在曾曾木性情狂暴的海上谋生活。即使凭借着天赋与经验熟悉了海的本性，还是难免有时在狡黠的自然面前判断失误。在大风暴下侥幸逃生的留乃，竟还记得临出海前承诺给“我”的螃蟹，“你要的抓到了”，她那自然而然、若无其事的样子使“我”震惊，“我”几乎是以逃跑的方式离开了她的身边。

“我”逃离的肯定不是留乃，而是另一种生活方式和信念。和“幻之光”的图景一样，它以清晰的面目显现在“我”的眼前，并不崭新，是从人自身激发出来的东西。“你”走向铁轨的片刻，是可以被理解的，那刹那间在幻觉当中出现的光亮，谜语一般的生活和世界中，想要软弱下去、放弃或者消失的真实的人，是“你”，也是“我”。于是，叙述人称中一开始那个喃喃自语的对象，不是一个具体的“你”，更像一个抽象的“你”。你我，没有任何预兆忽然间走向铁轨的人，都会是我们。

生与死并不波澜壮阔，在宫本辉的笔下显得平静而日常，在“泥河”里生的人，也在“泥河”里沉默着死去。那个捞沙蚕的老爷爷，在某天的劳作中，悄无声息地在两个孩子的注视下死去。失踪的奶奶，匆忙地走向小说中暗示的死亡，临行前仿佛只是要出一个令人期待的远门。但奶奶真的死了吗？小说叙述在这里的留白，是生和死之间分明界限的再一次消融，慢慢地，把“死”日常化，也就更把你我的区分模糊掉。

但我从不认为宫本辉是个真正温和的作家。在叙述中，我们逼近最终的命题，以一种日常的方式，但人物始终在宛若“泥河”般的生活中求索和挣扎。这“泥河”不是现实的海边或者街区，而是一种观看的角度。生活来到我们面前，避无可避，我们只能严肃地正视它。

但会有很多慈悲而温柔的时刻。例如，我重读《泥河》时，很有意思的是，发现自己记错了一个细节。喜一把手伸进糖罐子里，是挑了大颗的糖给小伙伴信雄吃，不是小的。仿佛是很无谓的细节，但会联想起很多东西，好比，我对《泥河》的模仿发生在好几年前，同时现在也不太需要对阿太说“帮帮我”了，更多的话则留给了缄默的内心。于是封面上宫本辉的表情，看久了也仿若不那么严肃了——他是不是还有什么没说？

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