年轻的时候就喜欢诗，特别是中国的古诗。有些诗，只读过一两遍，从未蓄意记诵，但过目不忘，一直到耄耋之年，垂垂老矣，居然还能够背诵若干首。这就是中国古诗的魅力所在吧！

不过，那时候，虽然喜欢旧诗，但自己动笔时，还是写新诗，即所谓白话诗。记得一九五二年考高中，无锡市统考，我居然利用语文卷的试题，写了首长诗，还得了高分。入学后，语文老师出题“我们要和平”，我仍然写诗。老师批道：“想象丰富，诗做得还好。但是否是自作，似乎可疑。”一九五三年，上高中二年级，我开始读外国诗，戈宝权翻译的《普希金文集》，其中有一首《致察尔达耶夫》，是诗人十九岁时为反对沙皇专制暴政而作：

我们忍受着期待的苦刑，等候那神圣的自由时光，

正像一个年轻的恋人，在等候那确切的会期一样。

我觉得原诗是上品，翻译也是上品，很喜欢，六七十年来一直没有忘记。继而读《莱蒙托夫诗选》，其中的一首《帆》：

它，不安静的帆，追求着暴雨狂风。

它的安静，好像就在暴雨狂风当中。

这首诗，符合我当时的思想和性格，因此也很喜欢，六七十年来也一直牢记在心。

诗读多了，文学作品读多了，我便和几位同学一起组织鲁迅文学小组。此后，我便逐渐放弃了想当工程师、当数学家的理想，决定学文，当文学家，当诗人。那时候，年轻气盛，不知道天高地厚，幻想自己在未来诗坛上将如何如何。不仅自己写，还喜欢上了朗诵新诗。不仅在学校里，还居然有勇气在无锡市的人民大会堂演出。一九五五年，我考入北京大学中文系。一入校，学生社团北大诗社正在发展新会员。我寄去两首诗，一首题名“我走了，故乡”，一首题名“让我再看看你露水般的眼睛”。诗社的社长来找我，夸奖诗写得好，接受我入社，并称，诗将在新一期的《北大诗刊》上发表。我当然很高兴。然而，刊物出来了，我的诗作并未发表——社长告诉我，诗经过校团委审查，认为感情不健康。我反复自思，觉得没有什么不健康，曾将诗拿到诗社的一次分组会上讨论，大家也不认为有什么不健康。不过，从此我就失去了将诗作送出去发表的勇气。

诗，虽然还在写着，有时几乎达到废寝忘食的地步——记得写过一首长诗《关于黄河》，还曾根据宜兴的民间传说，写过叙事长诗《鸭妹花》。还曾自己编过一两本集子，题名“也吟集”。在北大五年，读中外文学史，自然读了不少中外文学作品。中国诗歌，从《诗经》《楚辞》到汉代乐府，都是认真读过的。明人张溥的《汉魏百三名家集》等也是一函一函、一卷一卷读过的。

不过，我当时的兴趣已经从当作家、当诗人转为研究唐诗，想找寻唐诗发展、繁荣，成为中国古典文学高峰的原因，于是大量收罗唐人的诗集，例如，初唐四杰，陈子昂，盛唐时期的王维、李白、杜甫、高适、岑参，中唐时期的白居易、李贺，晚唐时期的李商隐，杜牧，以至皮日休、陆龟蒙等人的诗集，我几乎都从旧书摊上买到了，而且也几乎都读过。有一年，王力教授为我们讲授《汉语诗律学》，不过，那时已经进入“教育革命”年代，教授们，特别是有成就的名教授们都被视为白旗，他们的课，我们只是听听，不用考试，因此并不重视，也就没有好好学。一九五八年以后，我的全部身心都投入编注《近代诗选》，选录从龚自珍、林则徐、康有为、梁启超到陈去病、高旭、柳亚子等南社诗人的诗作并注解。诗是读了不少，不过目的在于选诗、注释，并不研究如何作诗。诗早就不写了。“大跃进”年代，号召人人写诗，我却一首诗也写不出。

那一时期，我之所以不写诗，原因很多，其一在于我对中国诗歌发展道路的反思。

“五四”以后，新诗流行，这类诗，打破中国古典诗词的严格格律束缚，加强了自由度，同时，以白话、口语写作，使诗歌语言和生活语言相接近，从而形成了诗歌这种特殊文学形式的大解放。这样，在表现新时代、新生活，表达新思想、新感情方面就有其巨大的优越性，也产生了不少好诗。以个人所见，郭沫若、艾青、臧克家、贺敬之、闻捷、公刘等人，都有一些诗写得不错，我个人很喜欢。因此，不应该否定或低估新诗所取得的成就。但是，应该承认，像中国古典诗歌一样具有长盛不衰的艺术魅力，便于记忆，便于吟诵，已经进入中国人精神世界的艺术珍品，确实不多。我至今一首白话新诗都背不出来，为何？

诗歌语言发展中有一组对立而又统一的矛盾，这就是自由化和格律化。一方面，诗要自由，自由地抒发感情，反映社会生活；另一方面，又要有一定的格律和节奏，富于音乐性，便于吟诵和歌唱。因此，我学诗初期的作品，一般用白话，双句押韵，四行一组。但是，在这一过程中，我也发现了新诗发展的一些毛病，这就是口语化、散文化、欧化、怪诞化。多年以前，我曾经写过一篇小文《新诗发展的忧思》，指出新诗发展中几个“脱离”现象：一是脱离中国古典诗歌的艺术传统，二是脱离诗歌语言的特殊发展规律。在我看来，诗词创作，要有诗歌语言的自身特点，高度精练、浓缩，言有尽而意无穷，而且要诗中有画，创造意境，这是中国古典诗词的共同特征，也是其艺术魅力奥秘所在。“五四”以后的有些新诗恰恰丢掉了这两个特征，其结果是使诗的语言和一般的文学语言没有区别。没有区别的结果也就使诗不成为诗，其艺术魅力也就大为减色了。

我恢复写诗是在一九九八年进入中央文史研究馆之后。这里的馆员许多人都能写旧体诗。我有了几位诗友，而且有一个发表旧体诗的园地《诗与画》，我忝列编委。于是，我在全力治史之余，偶尔也写点旧体诗。

写旧体诗。首先碰到一个格律问题。诗缘于情，情动于中，发之于声，于是便有了诗和歌。最初的时候，诗可能并没有格律，特别是固定的格律。格律是在诗歌发展中逐渐形成的。它可以使诗的语言更富于音乐美，节奏铿锵，音调和谐；但是，他又是可变的、发展的，中国的诗歌，由古体而近体，由四言而五言、而七言、而长短句，由诗而词、而散曲，都是格律不断变化发展的结果。因此，作旧体诗，格律不可不讲。但是，诗首先必须是诗，有无诗情、诗意，能否以精练的语言创造出鲜明、隽永的意境，即所谓诗情画意来，这是第一位的；是否符合格律，这是第二位的。鉴于旧体诗词格律过严，束缚思想，影响表现力量，因此，我赞成写旧体诗词时，对旧格律可以适当突破。在受命参加编选中央文史研究馆馆员的诗词集《缀英集》时，我就提出，入选作品必须大体符合格律，但不以精严为准，这就是说，只要是诗，偶有破律、违律，在所不究。有些作者，要求用韵必须严格以“平水韵”为准，我一向不赞成。我们生活在二十至二十一世纪的今日，语音已经有了很大变化。谁能说出一“东”和二“冬”之间的实际语音差别？当时属于同一韵部的字，今天读起来有的已经大不相同，出了韵了。写诗是为了给今人阅读或吟诵，不是在铸造古色古香的假古董。何必以宋元之际的语音写作？

有一次，中央文史馆召开诗词创作座谈会，涉及诗情、诗意、诗境、诗语、诗韵等各方面的问题。我在会上作了个发言，主张百花齐放，实行古人所称“万物并育而不相害，道并行而不相悖”——喜欢格律诗的人，自可继续写格律诗；不喜欢旧格律，可以创造新格律，我在北大时的老师林庚教授就提倡过“九言体”；当然也可以继续写不受任何格律束缚的自由诗，所谓萝卜青菜，各有所爱，不必强求定于一种形式。但是，我更提倡打破“五四”以来“新诗”与“旧诗”互相隔绝、分道扬镳的壁垒，主张新旧交融，互相吸收，取优避短，别创新声。因此，我特别提倡写作“半新半旧”的“解放”诗词。我当时说：

此类作品，从古典诗词脱化而来，讲求意境，语言凝练，按照现代的北京话押韵，句子长长短短，三、四、五、六、七言夹杂，甚至句子更长一点也可以，但是，必须有节奏，有音乐性。它可以讲平仄，也可以不讲；可以有对仗，也可以没有。在某些方面，它类似于古典诗歌中的“杂言体”，更类似于宋明时代的词和散曲，但是，却不必受词牌和曲牌的严格约束。这样的“长短句”（今人或称“自度曲”），伸缩自如，变化而又整齐，自由而又有格律。朗诵可，吟咏可，入乐歌唱亦可。它既便于表现新时代、新事物、新思想，又保留了中国古典诗词的主要特点。

我并举例说，清末的黄遵宪、民国初年的吴芳吉等人，都曾做过这一方面的试验，可惜，继起者不多，后续无人。我在这一方面，想继续做点试验，收在这本诗选中的部分作品就是这种试验的成品。有些诗，将它归入新体可，归入旧体亦可。有些归入新体的诗，可能具有旧体的部分特点，有些归入旧体的诗，则可能与格律完全不合。我希望能不新不旧，半新半旧，新旧融合，亦新亦旧。

很多诗人都“悔其少作”。本书选录多年来所写诗篇，约二百余首。年轻时代的白话诗，比较幼稚，因此去取从严，刊落较多，只保留少数，目的在于从中窥见那个时期年轻人的精神面貌，也可以窥见自己走过来的脚迹。所选旧体则较多。这些旧体，一般也用白话，或浅近文言不用典，大半循规蹈矩，努力符合平仄和声韵，并且力求凝练、隽永，创造意境。当然，也选录了部分我自己提倡的“半新半旧”的“解放”作品，藉以展示我在继承中国古典诗歌传统方面所做的尝试。多年来，我发表了大量史学作品，但在写诗方面，却特别缺少自信，眼高手低，得失成败，一任读者评论、指教。

篇末，收录我为中华诗词研究院所编多卷本《二十世纪中国诗歌书系》所写序言，该文总结了一百多年来中国诗歌改革、发展的历程。二〇一四年，拙书《当代中华诗词名家精品集·杨天石卷》出版，北京语言大学教授、当年鲁迅文学小组成员周思源君热情撰文，对拙诗所收旧体诗做了评论。

编辑本书，使我对多年所作有了检阅、反思的机会，回想年轻时学诗、写诗的情景，特别是当年的那些“宏愿”，不觉耳根发热，愧恧良多。

所收各诗，分旧体、新体两大类，大部分注明写作时间。组诗注于题下，零散各诗，注于诗后。书首之文，原为《当代中华诗词名家精品集·杨天石卷》序言，现作部分改动，移作本书开篇，故称代序。该文所言，仍是一家之言，倘或赞成，我自然高兴；倘遭反对，我也高兴，争鸣就是了。

（本文为岳麓书社《半新半旧斋诗选》代序）

作者：杨天石
编辑：吴东昆

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